Ako je nakon kriznih osamdesetih i oskudnih devedesetih, prva dekada novoga milenija označila novi početak hrvatske dokumentaristike, ono što smo dobili od drugih deset godina (2010. – 2019.) uglavnom je ispunilo očekivanja: za nama je bogato i živo desetljeće, a za dokumentarac u cjelini – koliko god to bilo relativno – najbolje u posljednjih četrdeset godina.
Stvari su se za domaći dokumentarni film dobro posložile. Kontinuitet financiranja započet s vladom 2000., nastavljen kroz Hrvatski audiovizualni centar utemeljen 2008., osigurao je kontinuitet i rast produkcije te njezin koprodukcijski potencijal, a europski novac dao joj je dodatnu injekciju. Hrvatski dokumentarac postao je sexy i domaćoj publici koja puni projekcije ZagrebDoxa, specijaliziranih (doduše malobrojnih) kina, manjih domaćih i uglednih svjetskih festivala, a stekao je i novu publiku u hrvatskoj provinciji. Magistarski studij dokumentarnog filma na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, radionice koje niču posvuda i nove producentske kuće prometnuli su se u rasadnik novih autora, različitih pristupa kreativnom dokumentarcu i kraćih formi. Sama dokumentaristika sve manje se shvaća kao čekaonica za cjelovečernji igrani film: žudnju za dugim metrom i naracijom posve su lijepo utažili (trendovski) cjelovečernji dokumentarci. U prošlom desetljeću snimljeno ih je, u većinskim ili manjinskim (ko)produkcijama, više od šezdeset, višestruko više nego deset godina ranije. Među njima je bilo i festivalskih uspješnica i malih kino-hitova, katkada i s temama koje političkom establišmentu nisu mile. Premda još nitko nije točno izmjerio u kolikoj mjeri dokumentarci mijenjaju svijet, razlogom zabrinutosti struktura u budućnosti mogla bi biti činjenica da su reakcije filmaša na aberacije stvarnosti postale mnogo brže, izravnije, beskompromisnije, često i neovisne o proračunskim i scenarističkim nacrtima, a znatiželjnom oku digitalnog doba dostupnije nego ikad.
Ukupno gledajući, pozitivan trend kojemu su poseban prinos – uz niz autora stasalih devedesetih ili početkom novoga milenija – dali i produkcijski aktivni veterani (Petar Krelja, Bogdan Žižić, Rajko Grlić, Nenad Puhovski…), redatelji iz susjednih zemalja, studenti filmskih akademija, članovi kinoklubova i polaznici radionica, a među njima sve brojnije i hrabrije redateljice, nije uspio osujetiti ni udar šatoraške desnice na HAVC tijekom 2016. godine, isprovociran upravo jednim za naciju blasfemičnim (koprodukcijskim) dokumentarcem “15 minuta – Masakr u Dvoru” (Georg Larsen i Kasper Vedsmand, 2015.), koji je tako postao i lakmus papir hrvatske demokracije. Rezultati udara na uhodan sustav u kojem se vrti više desetaka autora danas su, nažalost, kvantitativno vidljivi, ponajprije u znatno manjem broju realiziranih dokumentaraca posljednje dvije godine, nakon rekordne 2016. sa šezdesetak naslova. Sam kraj desetljeća obilježila je i nova bitka redateljskog ceha s državnom televizijom koja bi, po logici svoje ozakonjene javne funkcije (i ubiranja obavezne pretplate), trebala biti itekako zainteresirana za prikazivanje hrvatskih dokumentaraca, ali, eto – to se još ne događa! A dok nacionalna dalekovidnica novcem pretplatnika podiže višesatni mauzolej prvom hrvatskom Predsjedniku (da o kontroverznom fikcionalnom “Generalu” ni ne govorimo), u nezavisnom audiovizualnom sektoru, koji uporno donosi priznanja i nagrade iz svijeta, množe se zanimljive priče o nekim drugim povijesnim akterima koje možemo nazvati i žrtvama globalnih i lokalnih društveno-političkih koncepata, starih i novih.
Jer, da bi netko postao dokumentarni subjekt, kao što je svojedobno s pozornice ZagrebDoxa primijetio sarajevski sineast Nedžad Begović, ne mora biti Aleksandar Makedonski. Ta činjenica, zapravo stara koliko i dokumentarni film, bila je pogonsko gorivo dekade koju je, među ostalim, obilježila poplava autodokumentarca, s njom i potpuno oslobođenih subjekata. Učestalo utjecanje ich-formi kako bi se ispričalo nešto o sebi ili svojoj obitelji, u većini slučajeva pokazalo se i legitimnim i atraktivnim jer je većina osobnih dokumentaraca izrasla ili iz šireg povijesnog konteksta, ili iz jedinstvenog individualnog iskustva osebujnih (auto)subjekata, koji nisu nužno i dokumentaristi.
Dapače, u ovom dokumentarnom žanru, koji u nas nema tako dugu povijest, redateljski su uspješno debitirali jedna legendarna glumica – Jagoda Kaloper (“Iza ogledala”, 2011.), jedan plodan publicist – Pero Kvesić (“Dum spiro spero”, 2016.), jedna mlada scenaristica – Lana Šarić (“Klasa optimist”, 2010.), jedna producentica – Tiha K. Gudac (“Goli”, 2014.)… Različite obiteljske (pri)povijesti, osobne traume, svjetonazore i identitete – praćeni prilično entuzijastičnom reakcijom publike i kritike – istodobno su autali i autori s filmografijom: Silvestar Kolbas (“Ratni reporter”, 2011.), Dana Budisavljević (“Nije ti život pjesma Havaja”, 2012.); Tatjana Božić (“Ljubavna odiseja”, 2014.), Eva Kraljević (“Lijepo mi je s tobom, znaš”, 2015.; Katarina Zrinka Matijević (“Iza lica zrcala”, 2016.) i Nenad Puhovski (“Generacija ’68”, 2016.), koji je kao Factumov producent ujedno i inaugurirao ovu vrstu dokumentarca. Za njima su, u kraćem metru, krenuli i mlađi autori poput nove dokumentarističke zvijezde Josipa Lukića, koji je sa studentskom “Majči” (2018) nastalom u interakciji autora s majkom burna ljubavnog života, pokupio niz domaćih i regionalnih nagrada. No model su osobito priglile (nove) autorice, vidno sklonije intimnijim, ispovjednim registrima i napose hibridnoj formi koja je na samom kraju desetljeća zaživjela i u cjelovečernjoj igrano-dokumentarnoj festivalskoj uspješnici – “Dnevniku Diane Budisavljević” (2019) Dane Budisavljević. Svojom brojčanom i kreativnom prisutnošću u protekloj dekadi dokumentaristice su prodrmale dosadašnju rodnu asimetriju u hrvatskoj kinematografiji, pa je uspješna seniorka Vlatka Vorkapić, u devedesetima jedna od rijetkih filmašica, danas okružena desecima mlađih kolegica.
Kamere dokumentarista i dokumentaristica podjednako su se i više nego prije okretale i prema aktualijama iz izvanjskog svijeta, i to ponajprije onog unutar hrvatskih granica iz kojeg svakodnevno dolazi dovoljno (i previše) zanimljive građe, signala duboke moralne krize i unutarnjih trvenja. Studentska blokada Filozofskog fakulteta zbog komercijalizacije visokog obrazovanja izazvala je, primjerice, i to s prilično odjeka, dvije paralelne neposredne reakcije (“Blokada” Igora Bezinovića, 2010.; “Zemlja znanja” Saše Bana, 2011.). Više od toga zaslužio je nastavak deindustrijalizacije, (kriminalne) privatizacije, korupcije i dužničkog ropstva. Brzo i kreativno reagiralo se i na različite oblike sve učestalijeg nasilja – uličnog (“Oblak” Miroslava Sikavice, 2011.; “Bosanoga (sasvim slučajna smrt)” Morane Komljenović, 2012.), školskog (“Djeca tranzicije” Matije Vukšića, 2014.), obiteljskog (“Znak na Kajinu” Tihane Kopse i Ljiljane Šišmanović, 2010.; “Bolesno” Hrvoja Mabića, 2015.;…), medijskog, institucionalnog… Pristojan broj naslova dobila je migrantska kriza i njezini lokalni, često i ksenofobni refleksi, koji su se tematski prirodno uklopili u tematiziranje odnosa prema drugima i drukčijima (primjerice, u više filmova Nebojše Slijepčevića, s kulminacijom u višestruko nagrađenoj “Srbenki” iz 2018). Kulturocid nad arhitektonskom baštinom socijalizma nadahnuo je nekoliko vrsnih dokumentarnih projekata uključujući i izvanredni serijal “Betonski spavači” (2016. -) Saše Bana, kao i depopulacija Hrvatske, turističko barbarstvo, korumpirano sudstvo te ideološke podjele produbljene u posttranzicijskom razdoblju.
U zemlji s toliko problema, nepremostivih kontrasta i inertnim institucijama, ratovi devedesetih još su na dnevnom redu dokumentarista. No oni se danas više zanimaju za njegove socijalne i sociopsihološke nego za materijalne posljedice, dajući prioritet osobnim gledištima sudionika (Kreljin “Oluje se uvijek vraćaju kući”, 2014.; Devićev “Na vodi”, 2019. …) i arhivskoj građi, kombiniranima, primjerice, u dugometražnoj rekonstrukciji glazbene estradizacije domoljublja u ratnom programu HRT-a – “Glasnije od oružja” (Miroslav Sikavica, 2017.). Pomaci prema izrazito subjektivnoj perspektivi dogodili su se i u humanistički angažiranim dokumentarcima o marginalcima, mentalno hendikepiranim, neprilagođenim ili psihički oboljelim osobama. Ne tretira ih se više kao puke objekte promatranja, barem ne u istaknutijim filmovima te vrste: “Mitch – dnevnik jednog shizofreničara” (Damir Čučić i Mišel Skorić, 2014.), “Dani ludila” (Damian Nenadić, 2018.) ili “Susjedi” (Tomislav Žaja, 2019.).
Opservacijska metoda ostala je pak rezervirana za antropološke teme i distancirani lov na zatečene prizore, a njezini sljedbenici, pronalazeći začudne i tragikomične strane rutinske ili banalne svakodnevice, potpisali su neke od najistaknutijih dokumentaraca desetljeća – Boris Poljak “Autofocus” (2013) i “Oni samo dolaze i odlaze” (2017), Tonći Gaćina “Turizam” (2016), Goran Dević “Buffet Željezaru” (2017). Na ovim primjerima i slučaju Slijepčevićeva veriteovskog portretiranja ljubavnog posrednika s imotskog kamenjara u dugometražnom formatu (“Gangster te voli”, 2013.), pokazalo se da je papićevska tradicija grotesknog očuđavanja lokalnog ambijenta i mentaliteta njegovim autohtonim bizarnostima itekako živa među dokumentaristima, a draga publici i kritici.
Potkraj desetljeća, osobito u kratkometražnoj produkciji, znatno se proširilo polje hibridnih, para-, pseudo- i fake dokumentaraca, koji su dotad dolazili većinom iz alternativnog (kinoklubaškog) i likovnjačkog gnijezda kinematografije (Damir Čučić, Zdravko Mustać, Renata Poljak, Ivan Faktor…), gdje se dokumentarnoj građi prilazilo s eksperimentalnim odmakom ili takozvanim slobodnim stilom. Danas je takav pristup postao nepisano pravilo dokumentarnih radionica, poput one Restartove. Eksperimentiranje se više dopušta i studentima ADU-a, a HAVC financira i dokumentarne projekte vizualnih umjetnika pa nekonvencionalni i hibridni dokumentarizam danas podupire niz imena (Ana Hušman, Sunčica Ana Veldić, Zorko Sirotić, Igor Grubić, Anita Čeko, Ivan Ramljak, Nikolina Bogdanović, Igor Bezinović, Katerina Duda, Renata Poljak i dr.) i projekata, poput prošlogodišnjih festivalskih uspješnica – pseudokumentarnog serijala “Kartoline” (Igor Bezinović, Hrvoslava Brkušić, Katerina Duda, Ivana Pipal, Darovan Tušek i Ante Zlatko Stolica; 2018.) i animirano-dokumentarnog portreta kiparice Marije Ujević Galetović, “Mačka je uvijek ženska” (2019) dviju kiparica, Martine Meštrović i Tanje Vujasinović.
I ne samo radi ilustracije živahne prisutnosti ove vrste, njima treba pridružiti i nekoliko projekta iz manjinske koprodukcije – satirični poetski-kolaž “Slatko od Ništa” (2017) beogradskog redatelja Borisa Mitića, najgledaniji film na streaming platformi Mubi prošle godine, lažni dokumentarac “Houston, imamo problem!” (2016) u režiji Slovenca Žige Virca te animirano-dokumentarni debi Švicarke Anje Kofmel “Chriss the Swiss” (2018). Potonji je, baveći se sudbinom švicarskog dragovoljca u Domovinskom ratom, sakupio hrpu međunarodnih nagrada ali i izazvao novu uzbunu u dijelu šatoraške javnosti koja je prijetila reprizom ataka na HAVC i njegove manjinske koprodukcije iz 2016. godine.
A kad smo na kraju dospjeli i do tog, ne i manje važnog dijela dokumentarne produkcije proteklog desetljeća, zdravom razumu ostaje zaključiti da koprodukcije, bile one manjinske ili većinske, treba pod svaku cijenu (o)braniti i razvijati. Uz izdašnije financiranje projekata domaćih producenata (a najagilniji je u ovom rukavcu zagrebački Nukleus film) i redatelja (pr. “Dnevnik Diane Budisavljević” i Grlićev koautorski projekt sa Slovencem Matjažom Ivanišinom “Svaka dobra priča je ljubavna priča”, 2017.), pogledima autora iz bližeg ili daljeg susjedstva – poput Želimira Žilnika (Srbija) u “Najljepšoj zemlji na svijetu” (2018), Srđana Šarenca (BiH) u “Dvjema školama” (2017), Iliana Meteva (Bugarska) u “Posljednjim ambulantnim kolima Sofije” (2012) ili Jana Geberta (Češka) u filmu “U slučaju rata” (2018) – obuhvaćen je dio suvremenih fenomena i problema koji nas se itekako tiču, a još nisu našli (dovoljno) mjesta u panorami sve bogatije i glasnije hrvatske dokumentaristike koju danas i svijet prepoznaje.