U razdoblju Čehoslovačke, različiti su društveni preduvjeti dvije države uvjetovali kulturni razvoj, koji nije u svim aspektima bio podudaran. Kad govorimo o prepoznatljivim redateljicama, uvijek se zadržavamo na češkom govornom području i figurama poput Vere Chytilové, dok su one koje su djelovale na području Slovačke uglavnom bile orijentirane na televizijski i stoga manje atraktivni rad, čemu su zasigurno pridonijeli politički pritisci sedamdesetih godina. U suvremenosti se situacija mijenja jednakim tempom kao u slučaju svih manjih europskih društava čija je ekonomska stabilnost determinirana globalnim previranjima. To znači da je postepeno, od devedesetih do danas, prisutno sve više redateljica koje uvode specifične teme i tzv. žensku perspektivu na sveobuhvatne narative, sagledavaju tabuizirane fenomene, a iznađene diskriminatorne prakse povezuju s odnosom prema drugim manjinskim i marginaliziranim skupinama.
Potonje je slučaj s filmovima Vere Lackové čija je filmografija posvećena problematizaciji dvostruke marginalizacije koju doživljava kao romska žena. Iako pogled na takozvane banalnosti svakodnevice danas jest legitimni predmet zanimanja relevantnih filmaša/ica i književnika/ica, donedavno su velike, epske priče bile u domeni muškog stvaralaštva, među ostalim zbog činjenice da je raspodjela financijskih sredstava išla njima u korist. Ženski se film stoga vezao uz amaterizam, istraživanje dijametralno suprotnih interesa i fenomena koji neće zadobiti pažnju njihovih muških pandana. Na tom je tragu Barbora Sliepková snimila “Lines” / “Čiary” (2021) o svakodnevici bratislavskog kvarta, dok istu temu politički radikalnije obrađuje Eva Križková u filmu “Birdhill” / “Vtáčnik” (2024). Teme i pristupi redateljica danas su neiscrpni, od ekologije (“Po nás potopa”, Dorota Vlnová; 2022.) pa do esejističkih putopisa (“Biela na bielej”, Viera Čákanyová; 2020.).
Sad već daleke 2009. godine, Diana Fabiánová snimila je za ono vrijeme ambiciozni film koji otvoreno progovara o menstruaciji, njenom poimanju u različitim kulturama i tabuiziranom statusu u našim društvima – “Moon Inside You” / “Mesiac v nás”. Kombinirajući različite tehnike – animaciju, anketiranje i participativni model, probija barijere javnog govora i razbija nelagodu razgovora o tijelu i njegovim funkcijama. Pritom neprekidno naglašava društvene momente kontrole nametnute obrazovanjem, koje pobija antropološkim razmišljanjima statusa istog fenomena u drugim kulturama i razdobljima. Posebno iznenađuje otvorenost i zrelost učenika u tadašnjim slovačkim školama, preobražavajući se donekle u dokument vremena koji je moguće uspoređivati s recentnim porastom konzervativizma na svim razinama.
Redateljica pak vlastite zdravstvene probleme, uključujući fizičku i psihičku bol, tretira kao motiv poduzetog filmskog pothvata, koje u jednom trenutku zadobiva elemente putopisa, budući da obilazi različite kontinente i društva u potrazi za zadovoljavajućim odgovorima. Utoliko iz današnje perspektive možemo nazrijeti problematičnost redateljičina pristupa u rekreiranju tuđih kulturno-religijskih praksi kao i autokolonijalno povinovanje mudrosti zapada. Danas srećom znamo da putevi širenja znanja nisu jednosmjerni, kao što su se ne tako davno nastojali prezentirati. Film ipak ostaje dokument modernog preobražaja dokumentarca u mjesto između kreativne igre i proširenja tema prisutnih u javnoj domeni.
Jakom se ženom i ispravljanjem nepravde njene nedovoljne vidljivosti u slovačkom recentnim književno-novinarskim krugovima bavi Anna Grusková u filmu “Professional Foreigner” / “Profesionálna cudzinka” (2016). Portretirajući Irenu Brežnú portretira društvenu povijest, od prvih dana bijega pred sovjetskom okupacijom pa sve do suvremenog doba u kojem, kako Brežná sama kaže, možda više nema domovinu jer je iznalazi posvuda, ali posjeduje jezik kao neodvojivi dio identiteta, pozivajući se na činjenicu da njena djela izlaze redovito u Slovačkoj, a ujedno piše za njihova glasila.
Na temelju svjedočanstava, arhivskog materijala, ali i momenata svakodnevice Brežné u Švicarskoj, redateljica gradi mrežu njenih postignuća, u kojoj je posebno važan aktivistički rad u Čečeniji devedesetih i priključivanje ženskim pokretima i međunarodnim humanitarnim misijama, koji su komunicirali razinu nasilja i kršenja ljudskih prava na tom području. Iako je u centru zanimanja Anne Gruskové karizmatična ličnost, čije djelovanje i svjetonazor imaju snagu korektiva dominantnih stajališta, film ipak ne prelazi granicu prema istinskom angažmanu, dok redateljica temu i protagonisticu tretira prije kao tek zanimljivost.
Stoga tek odnedavno na slovačku filmsku scenu stupaju snažne autorske ličnosti, u stanju tematski interes proširiti odabranom formom, intimnu priču zaogrnuti u univerzalnu, a diskrepanciju slike i teksta potaknuti prema asocijativnom toku misli. Paula Ďurinová snimila je “Lapilli” (2024), eksperimentalno-esejistički dokumentarac koji psihogeografski ocrtava linije krajobraza da bi vizualizirao intimni svijet gubitka i procesa žalovanja. Ipak, kroz izvanjske se krajolike iz opustošenih predjela pomaljaju novi, neočekivani oblici, sugerirajući nove početke, životne cikluse, ali i poimanje vremena prevedenog u reljef i kristale u imanentnoj dimenzionalnosti.
Ďurinová kombinira totale sa začudnim detaljiziranjima, sve praćeno emocionalno angažirajućim tekstom na granici prisnog jezika, dok čitanje (ili tekst bez čujne naracije) podupiru zvukovi signalizirajući način na koji slici da pristupimo. Iako ulaz u konkretni filmski pothvat nije rodno uvjetovan, ipak se oslanja na specifičnu senzibilnost, a činjenica smjene generacija očituje se kroz novu vrstu kreativnosti kao sredstva nošenja s gubitkom i upisivanja u iznađeni okoliš, predstavljajući presudan moment razumijevanja novog filmskog stvaralaštva, kao i temelj njegova daljnjeg smislenog razvoja.
Slovačke redateljice posljednjih su godina sve brojnije, unose teme od osobnih interesa, baš kao što razvijaju forme, opisuju jake sunarodnjakinje i suptilno ukazuju na brisani prostor njihove (ne)vidljivosti u javnosti. Uklopivši se na sasvim konkretne struje europskog ženskog (konkretnije manjinskog) filma, pridaju mu lokalne specifičnosti. To znači da svako poduzeto istraživanje postaje jednako doprinos na generalnoj razini, kao što ukazuje na razlike u smislu lokalnih problema koji nadilaze položaj žena, obraćajući se svim onim skupinama omalovažavanim od strane dominantnih ideologija.
Svi tekstovi esejističkog serijala “Kontradikcije slovačkog dokumentarizma”:
1. Dušan Hanák – Paroksizam društvenih tragedija
2. Martin Slivka – Eksperimentalnost istraživača
3. Marek Šulík – Točke susreta
4. Vera Lacková – Emancipacija kroz arhiv
5. Svijet bez alternative i genealogija kapitalističkog privida
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.