Jugoslavija je imala zakonsku legislativu koja je ženama jamčila prava u progresivnijem smislu, no što je to ponegdje i danas slučaj. Zahvaljujući zasadama NOB-a i svijesti o nezamjenjivom doprinosu žena u svim sferama rada i života, rano su stekle pravo glasa, a već je 1946. izjednačen položaj žena i muškaraca u braku. Uskoro je zakonski regulirana zaštita u vrijeme trudnoće, kao i pravo na odlučivanje o rađanju djece (1951.), koje 1974. ulazi u Ustav kao fundamentalno ljudsko pravo. Riječ je redom o zakonskim odredbama koje barem nominalno imaju za cilj osigurati uvažavajući društveni okvir, a u očitom su raskoraku spram suvremenih pokreta utemeljenih na manipulaciji i izvrtanju teza, s krajnjim ciljem sužavanja stečenih sloboda. Zahvaljujući djelovanju Antifašističkog fronta žena, od samog je formiranja države fokus na uključivanju žena u sve društvene aktivnosti, uključujući kulturni život i stvaralaštvo. U trenutku samoukidanja AFŽ-a, ideološko inzistiranje na ravnopravnosti otkrilo se u svojoj poroznosti, da bi prevladale stare podjele i nejednakosti proizašle iz patrijarhalne opresije, posebno očite u ruralnim sredinama. Društvenu atmosferu u najširem smislu možemo tumačiti kao vječni sraz osnažujuće ideologije i prakse istiskivanja žena na marginu.
Zanemarimo li za potrebe teksta sveprisutnu rodnu problematiku u Jugoslaviji, kao i nerijetku egzotizaciju njenih manifestacija, temu sužavamo na mogućnosti žene u urbanim sredinama, kojima je participacija u društveno-kulturnom životu najpristupačnija. Razina uključivosti u različite umjetničke oblasti ovisi o nizu faktora, a za filmski je svijet poznato da žene češće bivaju postavljane ispred, negoli iza kamere, u potonjem uglavnom na poziciju montažerki. Junakinje koje tumače, ako i teže emancipaciji, nerijetko to čine u odnosu prema muškarcu, a dramski je okidač često ljubavni život. Obično su tek pomagačice, usputne stanice na muškarčevu putu individualizacije. Ipak, nekoliko je antologijskih dokumentarnih ostvarenja usmjerilo pozornost gledateljstva na konkretna rodna pitanja, spomenimo “Od 3 do 22” (Zagreb film, 1966.) Kreše Golika ili “Nezaposlenu ženu s djecom” (Zagreb film, 1986.) Krste Papića.
Oba propituju egzistenciju svedenu na permanentni rad, koja osobama nižeg socijalnog podrijetla onemogućava prekoračenje rascijepa, odnosno realizaciju izvan primarnog društvenog uvjetovanja. Golikov film pak progovara o neplaćenom kućanskom radu, nimalo romantiziranom osiguranju primarnih egzistencijalnih preduvjeta, jasno ilustrirajući diferencijacije u očekivanjima od muškaraca. Koliko god posredovanje konkretnih ideja bilo važno za društvo u cjelini, ono ne može umanjiti činjenicu da žene redovito bivaju zastupane od strane muškaraca, a njihovo je iskustvo izloženo iz specifične muške perspektive. Osvrnemo li se na igrane filmove, teza je mnogo providnija – Golikov film “Ljubica” (1978) možda u središte postavlja neovisnu mladu ženu, ali će se njeno djelovanje uvijek iznova spoticati o ugađanje muškarcu, čak i vidno infantilnom, bez da osvijesti izostanak recipročnosti ocrtanih odnosa.
Rastvaranje nejednakosti
Kao što Petra Belc u svom tekstu “Eksperimentalni film sa ženskim potpisom: kratak pregled odabranih tema i filmova” tumači, do koje su mjere žene u zastupljene u određenom polju, implicira razotkrivanje u njemu dominantnih struktura. U vizualnoj i videoumjetnosti participacija žena je vidljivija, o čemu svjedoči i status Sanje Iveković ili Marine Abramović, dok je u kinoklubaškim uvjetima naprimjer, kako Belc naglašava, manja pozornost pridavana autoricama, stoga su neke od pionirki poput Tatjane Ivančić ili Bojane Vujanović ostale zapostavljene. I dok posredovanje konkretne socijalne stvarnosti u dokumentarnim filmovima jasno reflektira provodnu autorsku tezu, apstraktni su filmovi manje nedvosmisleni, ali zasigurno čitljivi kao autoreferencijalno propitivanje prevladavajućih relacija. Vujanović u “Putovanju” (1972), formalnom eksperimentu čija repetitivnost asocijativno zaziva nepromjenjivost ženskog položaja uslijed duboko ukorijenjenih pozicija, fizičkim preprekama blokira sliku, sugerirajući neraskidivo povezanu (ne)mogućnost analize. Formalno probijanje estetskih predodređenosti prva je stepenica prema ukidanja predrasuda u izvanfilmskoj stvarnosti.
Tradicionalni dokumentarac u Jugoslaviji, snimljen od strane žene i zainteresiran za specifičnu vizuru, jest “A B” (Zagreb film, 1977.) Ljubice Janković, u javnosti prisutan zahvaljujući digitalizaciji od strane Jadran filma. “A B” je u recentnom trenutku višestruko relevantan – film je bitan dokument socijalne stvarnosti, progovara o dostupnosti usluge pobačaja, odnosno procedura koje su žene prolazile, dok usporedba s aktualnim trenutkom otkriva prevlast negativnih tendencija i urušavanje dosegnutog standarda. Ovaj dokumentarac temi pristupa bez danas sveprisutnog moralizatorskog stava, a pažljivijem će se gledatelju otkriti sasvim konkretne činjenice – zahvat se više ne obavlja na lokaciji iz filma, Petrovoj bolnici. Iako na momente Janković zapada u uvriježeni diskurs pristupa abortusu iz suviše emocionalnog kuta, bez svijesti o funkciji promoviranja emocionalnosti da bi se pozornost sa sustavnog problema skrenula na individualnu reakciju, “A B” ipak osigurava prostor ženi koja progovara bez straha od stigmatizacije, razlažući vlastitu poziciju determiniranu surovom ekonomskom realnošću. Janković doduše sugerira emocionalnu nezrelost protagonistice, ali ne prelazi granicu eksploatacije. Rezultat je konstruirani isječak realnosti, podudaran s iskustvima žena u Jugoslaviji, čiji je cilj sasvim konkretno podizanje svijesti o nužnosti poboljšanja zatečenih uvjeta. Negativnim posljedicama zatiranja smislene rasprave i podvođenju pitanja dostupnosti pobačaja, odnosno relevantne društvene problematike, pod domenu religioznosti ili individualnog morala, danas redovito svjedočimo.
Prisvajanje novih izraza
Od devedesetih se kontinuirano javljaju glasovi autorica; indikativno, relativno su ravnomjerno zastupljene u svim rodovima s izuzetkom dugometražnog igranog, čiji status oduvijek prati izdašnije financiranje i medijska vidljivost. Otkrivanje slojeva intimnog u dokumentarcu se događa postupno, baš kao i tematiziranje manje atraktivnih segmenata življenja. Katarina Zrinka Matijević ostala je upamćena po kratkom studentskom filmu “Dvoboj” (Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, 1998.), za današnje pojmove uobičajene filmske crtice, koja obiteljsku dinamiku podvlači pod humorno intoniranu dosjetku, svojevremeno zasigurno poticaj za istraživanje kreativnog preoblikovanja okružujuće stvarnosti. Postepeno, u skladu s razvojem struje intimističkog filma, otvaraju se dotad neproblematizirani aspekti – manje konvencionalni životni izbori ili protagonisti, sfere osobnog života, kao i sasvim nefilmični elementi svakodnevice, postavljeni u nove analogije.
Danas već površan pogled otkriva da je suvremena dokumentarno-eksperimentalna scena življa no ikad, uz značajan obol autorica, na kvalitativnoj, kao i kvantitativnoj razini. Dio ih se pritom sasvim konkretno referira na iskustvo stečeno u jugoslavenskom razdoblju, istražujući podudarnosti, pomake ili sužavanje mogućnosti kreativnog izraza. Jagoda Kaloper kao prepoznatljiva persona jugoslavenskog filma, reperkusijama položaja glumice zaokuplja se u filmu “Iza ogledala” (Factum, 2011.). Ne bi li dosegla autentičan autorski glas, doslovno preuzima kameru i film formalno organizira kroz niz odraza – bilo uloga koje tumači, bilo zrcaljenja u prostoru, naknadno ih sastavljajući u koherentnu cjelinu.
Posljednjih nekoliko godina zapažen je niz kratkih filmova afirmiranih redateljica, kao i onih koje tek stupaju na scenu, a pažnju posvećuju istraživanju tema iz pozicije zastupljenosti ženskog ugla i specifičnog posredovanja historijskog iskustva. Razlomljenu narativnu nit izraženu kroz skokovitost motiva prati podudarna forma, koja se u sebi rastvara, duplicira i dimenzionira izrečeno. Renata Poljak prepoznatljive elemente svog umjetničkog rada unosi u “Porvenir” (REA, 2020.), tragove života pretkinja pronalazi transgeneracijski upisana u fizičnost tijela, pejzaža koji emaniraju prošlo i s njim se u skladu preoblikuju. Potonje pak posebno do izražaja dolazi u recentnom “Šume šume” (Documenta-Centar za suočavanje sa prošlošću / Kinematograf; 2024.), osim što se otvara konkretiziranim svjedočanstvima sudionica Narodnooslobodilačke borbe, zatečene prazne prostore puni iz javnosti istisnutim reminiscencijama. Sara Jurinčić u “Valeriji” (Nomad Studio / Restart; 2023.) se okreće naslijeđu ženske obiteljske linije i gradi povijest paralelnu onoj službenoj, uvijek ustrojenoj na muškom (historiografskom) pogledu. Fragmente nevidljivog rada i supostojećih narativa sažimlje u zajedničku identitetsku točku, čije implikacije pronalazi upisane u materijalnoj ostavštini, kao i otiscima okružujućeg krajobraza.
Nesigurnost sjećanja i odatle proizašlih identiteta, postupcima koji imaginaciju oslobađaju, nadoknađuje Ana Hušman u “Radije bih bila kamen” (Studio Pangolin, 2024.), dok Ana Bilankov u “Dohvatiti sunce: El Shatt” (Filmska udruga Šuma, 2023.), razjedinjene povijesti sjedinjuje u aktualnom trenutku, preobrazivši se sama u aktivnu sudionicu na novootkrivenim razinama.
Autorice se od pasivnih objekata čiji doživljaj ispisuju autoriteti, redovito premeću u aktivne kreatorice, napuštaju utabane putove i autoreferencijalno progovaraju o transgeneracijskim manipulacijama i traumama. Dimenzionirajući prostore neizrečenog, isprepliću poticajne narative čije je uporište u razumijevanju polazišta zanemarene povijesti i razlozima istiskivanja doprinosa čitavih grupa sustavno potlačenih i zanemarivanih. U radu pokazuju neodvojivost estetike od sadržajne linije, a njihova zrcaljenja preobražavaju u zahtjev za uvažavanje alternativnih iskustava i pripadnih iskaza.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.