Eksperimentalni i etnografski film dugo su se smatrali zasebnim, autonomnim praksama, pozicionirajući se na marginama dominantne kinematografije. Oba su obilježena zasebnim skupom kritičkih kategorija, vlastitim povijesnim linijama razvoja i vlastitim interesima, proizašlima ponajprije iz avangardnih i modernističkih praksi s jedne strane te antropologije kao znanosti s druge. Međutim, u suvremenom kritičkom kontekstu postmodernizma i postkolonijalizma, i etnografija i eksperimentalni film počeli su preuzimati nove kulturne uloge koje su njihove zasebne razvojne linije, estetike, kao i ciljeve dovele u međuodnos. (Post)moderni obrat unutar vizualne antropologije skinuo je okove empirizma i potvrdio teorijske tendencije da je objektivna reprezentacija Drugog medijem filma ipak nedostižni ideal. Tome je prethodio razvoj refleksivne vizualne antropologije nakon sedamdesetih godina, kada autori poput Jaya Rubyja počinju problematizirati iluziju objektivnog prikazivanja kulture, naglašavajući kako svaka (vizualna) etnografska reprezentacija nužno odražava poziciju autora i način na koji je konstruirana, zbog čega je važnije razumjeti proces reprezentacije nego vjerovati u njezinu transparentnost.
Time se otvorio cijeli niz novih promišljanja kako i koji vizualni zapisi mogu služiti kao plodan i validan materijal etnografskog filma, odmičući se od strogog guranja etnografskog filma u ladicu dokumentarnog roda. Jedan od tih smjerova, koji je počeo sve jače kružiti u postkolonijalnoj antropološkoj teoriji kao način označavanja diskursa koji zaobilazi empirizam i objektivnost konvencionalno povezane s etnografijom, jest ideja eksperimentalne etnografije. Ona se ne shvaća kao nova kategorija filmske prakse, nego kao metodološki prodor estetike u područje kulturne reprezentacije, kao sudar društvene teorije i formalnog eksperimentiranja. U rastakanju disciplinarnih granica etnografija postaje sredstvo obnove avangardnosti eksperimentalnog filma, sredstvo mobiliziranja njegove igre jezikom i formom u povijesne svrhe.
Etnografija također postaje proširen pojam u kojem se kultura reprezentira iz mnogostrukih, fragmentiranih i medijski posredovanih perspektiva. Time i sam materijal kojim se kroji vizualna antropologija postaje fluidniji i više se ne propitkuje vjerodostojnost materijala koji čini vizualnu antropologiju, već način na koji reprezentacija Drugog iz njega proizlazi. Perspektiva koja više ne proizlazi iz autorove jedinstvene i autoritativne pozicije, već dopušta raspršene perspektive određenog mjesta ili kulture, dovodi eksperimentalnu etnografiju u snažnu korelaciju s popularnom kulturom, koja je i sama prošla kroz slične moduse razvoja unutar discipline. Ideja da se pregledom popularne kulture određenog prostora može bolje razumjeti njegova historiografija, ovdje je posebno zanimljiva. Mogu li televizijske emisije, reklame, popularna glazba, kućne videosnimke ili isječci igranih filmova postati vjerodostojni dokumenti jedne kulture, jednako relevantni kao terenske snimke ili klasični etnografski zapisi?
Film “Voliš li me” / “Do You Love Me” (2025) libanonske autorice Lane Daher upravo na tom pitanju gradi svoju cjelokupnu poetiku. Sastavljen u potpunosti od arhivskih materijala preuzetih iz televizijskih emisija, fotografija, kućnih videa, glazbenih spotova, reklama, novinskih arhiva i fragmenata libanonske kinematografije – ovaj dugometražni debi, prikazan kod nas na recentnom izdanju Subversive Film Festivala u Zagrebu, ne rekonstruira samo povijest Libanona i njegova glavnog grada Bejruta, već nastoji portretirati identitet jedne zajednice iščitan iz materijala koje je sama proizvela. Taj postupak idealan je primjer eksperimentalne etnografije. Umjesto klasičnog antropološkog modusa operandija (snimanje tuđe ili vlastite zajednice i donošenje zaključaka na temelju prikupljenog materijala), Daher polazi od pretpostavke da je sama zajednica desetljećima dokumentirala vlastiti život i vlastitu povijest.
Već uvodnom konstatacijom da se “suvremena povijest u Libanonu ne uči u školama”, autorica postavlja teren svojega formalnog poigravanja i tendencije da, kada povijest ne proizlazi iz dominantnih struja, upravo okretanje popularnoj kulturi postaje ključni fenomen njezina razumijevanja. Na tom se rascjepu uspostavlja dijalog između dominantnih i marginalnih praksi, kao i onaj između službenih povijesnih narativa te onih koje su zanemarene, prešućene i potisnute. Daher uspostavlja, kako to opisuje Janko Heidl u svojem osvrtu na film, “asocijativni panoptikum nestabilne koherentnosti” koji proizlazi iz građe, odnosno materijala popularne kulture. Temeljni postulati kulturalnih studija, slijedeći tradiciju birminghamske škole i njezinih utemeljitelja, zasnivaju se na ideji da kultura nije privilegirano područje umjetnosti ili visoke estetike, nego mreža svakodnevnih simboličkih praksi kroz koje društvo proizvodi značenja. Kultura nastaje u svakodnevnim praksama življenja, a prefiks popularna stoga se ne odnosi na trivijalnu zabavu za mase, nego na najsirovije i najplodnije tlo na kojem se kroje modeli identifikacije i širih društvenih vrijednosti. “Voliš li me” prigrljuje i reafirmira takvo shvaćanje kulture.
Film je satkan od nekoliko desetaka tisuća arhivskih izvora koje je Daher prikupljala i dramaturški fragmentirano oblikovala u portret Libanona. No ono što gledamo nije kompilacija montažno razigranog arhiva popularne kulture jednog naroda, nego uspostava svojevrsnog dijaloga između dominantnih historiografskih modela i kolektivnog sjećanja. Idealan primjer toga je prikaz Murr Towera, poznatog nedovršenog nebodera u središtu Bejruta, koji unatoč rapidnoj izgradnji nikada nije dovršen zbog građanskog rata u sedamdesetima i danas služi kao monument kolektivne ratne traume. To je prikazano kroz igranofilmsku scenu, koja kao da je preuzela učenje povijesti, nakon čega slijedi jedna od mnogih pjesama u filmu koje imaju ironičnu, nerijetko komičnu konotaciju.
“Voliš li me” tako pretvara arhiv u sam čin pripovijedanja; ne objašnjava ono što gledamo naracijom u offu iz neke dominantne autorske pozicije, niti nudi kronologiju događaja gospodarskih kriza, građanskog rata ili izraelskih nasrtaja. Naprotiv, jedini faktografski zapisi pojavljuju se na početku filma, koji se uvelike odnose na opisani formalni pristup arhivskom materijalu. Autorski upliv u tu građu uspostavlja se isključivo montažno, gdje Daher ukidanjem kronologije artikulira vizualni dijalog između različitih vremenskih razdoblja i, još važnije, njihove reprezentacije televizijskim reportažama, ratnim izvještajima, glazbom i (igranim) filmovima. Popularna kultura ovdje služi kao sredstvo izbjegavanja skliskog terena povijesnih narativa koji mogu lako skrenuti u homogenizaciju identiteta. Dapače, arhivski materijali u filmu naglašavaju mnoge kontradikcije, najdoslovnije u sceni u kojoj se opisuje kako će izgledati novi raskošni kompleks zgrada, (kulturnih) centara i sportskih dvorana, dok nam autorica plasira kadrove rušenja zgrada.
Bejrut je prikazan kao grad ljubavi i nasilja, ruševina i prirodne ljepote, mirne svakodnevice i ratne kaotičnosti. Ljubavna pjesma koja prethodi scenama bombardiranja, reklama koja se izmjenjuje s ratnim izvještajem ili kućni video iza kojeg vidimo razoreni grad, artikuliraju nesklad u našem shvaćanju povijesti, koji se u jednom od mnogih bezličnih komentara u offu i konkretizira: “Povijest nije iscrpna ni apsolutna. Stvaramo narative i priče koje predstavljaju istinu za određene ljude u određeno vrijeme.” Štoviše, Daher je u razgovoru nakon projekcije na Subversiveu podcrtala upravo tu tezu kao temeljnu motivaciju za korištenje toliko raznovrsnog arhivskog materijala te ih povezala s Foucaultovim konceptima totalne i generalne (opće) povijesti, izložene u utjecajnom djelu “Arheologija znanja” (1969).
Dok totalna povijest svodi sve elemente određenog razdoblja nekog društva pod zajednički nazivnik, s ciljem ujedinjavanja svih njezinih snopova u jednu linearnu i koherentnu cjelinu, ili, kako je u filmu naglašeno – “narativ”, opća povijest nema tendenciju centrirati sve u jedan skup, već promatra (među)odnose između različitih društvenih i kulturnih slojeva, prihvaćajući diskontinuitete i nesklade. Ova Foucaultovska teza lako je primjenjiva na mnoge povijesne i kulturne koncepte, no u ovom filmu ona dobiva konkretan elan upravo u korištenju popularne kulture kao zapisa raspršenih ideoloških, afektivnih i drugih historiografskih fragmenata jednog društva.
Oslanjajući se na takvu formalnu građu, Daher zalazi u ono što filmska i vizualno-antropološka teoretičarka Catherine Russell naziva archiveology – ideju da found-footage materijal (u ovom slučaju dugometražni film) ne proizvodi značenje a priori, već ga dobiva u međuodnosu koji se montažno uspostavlja – što je srž Daherina filma. Na toj se razini “Voliš li me” može čitati kao zanimljiv primjer eksperimentalne (vizualne) etnografije. Premda u njemu gotovo da nema klasičnog antropološkog materijala, on upravo kolektivnom građom mozaički stvara samoreprezentaciju i time izbjegava jednu od temeljnih kritika klasičnih antropoloških teorija: asimetričnost između onoga koji promatra i onoga koji je promatran.
Stoga film nema istaknutog protagonista, jer ovdje portret države i grada nastaje iz najširih mogućih perspektiva. Plesači u televizijskom studiju, djeca koja trče obalom, glumice iz melodrama, voditelji zabavnih emisija, obitelji koje snimaju ljetovanje ili ljudi koji kamerom bilježe razrušene ulice Bejruta – zajedno čine kolektivni subjekt filma. Njihove pojedinačne priče nisu važne same po sebi; značenje dobivaju tek kao fragmenti zajedničkog iskustva. Ovdje found-footage postaje temeljni mehanizam samoreprezentacije, utemeljene međusobnim dijalogom raznolike izložene građe, pri čemu popularna kultura bilježi ono što službena povijest često zanemaruje: emocije, stavove, stereotipove, svakodnevne rituale, potrošačke tendencije, urbane mitologije i rodne obrasce. A kada se podvuče linija, upravo su ti elementi ono što antropologija nastoji razumjeti kada govori o kulturi kao načinu života.
Stoga “Voliš li me” pokazuje da popularna kultura može biti jedan od najbogatijih izvora suvremene etnografije, upravo zato što joj omogućuje eksperimentiranje s formom i rasterećenje od empirijskih ideala znanstvene metode. Ona nudi neprestani dijalog između dominantnih historiografskih narativa i kolektivnog (pri)sjećanja, a upravo se na toj relaciji oblikuje identitet određene zajednice. No ne kao neki apsolutan i cjelovit portret kulture ili, u ovom kontekstu, cijele države, nego radije kao portret živućeg organizma koji se vlastitim preispitivanjem i dalje pokušava utjeloviti.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.