Svaki je pogled na prevladavajuće tendencije filmova bivše države, svojstvene kako za historijsko razdoblje, tako i lokalne kinematografije, uzaludno poduzimati bez povlačenja veza prema događanjima na europskoj sceni. U skladu s tim, razvoj i implementacija modernističkih poetika očekivano su iznjedrili segmente koji će se u terminologiji usustaviti kao esejistički, uključujući nefikcionalne elemente u igranom filmu, ali i razvoj hibridnih formi. Esejizam kao stilska odlika zasigurno je najizraženija u avangardističkim težnjama, a najpotentnija u dugometražnim filmovima redatelja poput Dušana Makavejeva ili Želimira Žilnika, čija je citatnost i teorijska referentnost, posebno kod Makavejeva, iznesena kroz ironijski odmak.
Govorimo li o hrvatskoj kinematografiji uz neizostavne modernističke poetike ili konceptualne projekte, uz filmski se esej u kondenziranom obliku najčešće veže ime Ante Babaje, odnosno njegovi kratki filmovi na granici poetičkog dokumentarca i kontemplativne pasaže. Gotovo konsenzualno, natruhe esejizma na tragu Jorisa Ivensa vežu se uz film “Tijelo” (Zagreb film, 1965.), meditaciji o prolaznosti utisnutoj u filmsku traku, u kojoj ritmička organizacija kadrova nameće intenzitet emocionalnog uživljavanja. S današnjim bismo odmakom i alatima za prepoznavanje tzv. esejističkih intencija, njihove segmente mogli pronaći u većini modernističkih djela, a činjenica i jest, posebno kad su u pitanju klasična ostvarenja, da se slične klasifikacije pridaju naknadno. No, preduvjet utvrđivanju stilskih značajki, trendova ili praksi jest dostupna arhiva filmova i popratnih tekstova, odnosno stručnih klasifikacija. Izostanak istog posebno je problematičan ako govorimo o hrvatskom dokumentarizmu od devedesetih do danas jer je velika količina građe nedostupna, izgubljena ili u neadekvatnom stanju nasumično odaslana u virtualni prostor. Na tom se tragu, periodično svakih nekoliko godina problematizira nepostojanje samostalne kinoteke, što nas kao društvo marginalizira u odnosu na ostale kinematografije (ne nužno zapadne zemlje, već i one u susjedstvu). Sustavno ignoriranje kulturne prošlosti uvjetovalo je situaciju da su pojedini filmovi, u slučaju da su uopće restaurirani i zaštićeni, dostupni samo kroz festivalske retrospektive, specijaliziranim istraživačima, ali ne i svoj zainteresiranoj publici. Priznali mi to ili ne, oko filmske se građe, posebno one s izraženijim umjetničkim pretenzijama, produbljuje jaz elitističke nedostupnosti, dohvatljive samo odabranima.
Kad su u pitanju filmovi novijeg datuma, posebno kratkometražni, zaživjelo je nekoliko inicijativa koje barem dijelom ispunjavaju pukotine u cjelovitoj slici hrvatske kinematografije. Projekti poput croatian.filma, Zagreb Film Festivala i videoteke Hrvatskog filmskog saveza, čine dostupnima recentna ostvarenja, ujedno oprimjerujući uspješne metode otvaranja scene publici. No s druge strane, kratki filmovi nastali devedesetih i dvijetisućitih nisu sistematizirani, ponekad ih je u virtualnom prostoru teško identificirati, a arhive su, barem što se tiče dijela nezavisne scene, razbacane i nedigitalizirane. Sa svim navedenim na umu, nerijetko se treba pouzdati u sreću, ponekad i slučajan susret s dijelom produkcije. Utoliko je, osim što je iz gore navedenih razloga dostupnija, ujedno i dovoljno živopisna da bi potaknula identifikaciju najučestalijih koncepata, recentna kratkometražna produkcija općenito, a dokumentarna posebno, uvijek zahvalna za opservaciju. Već i površan pogled pokazuje da autori nerijetko primjenjuju postupke karakteristične za esejizam ne bi li upotpunili vlastiti autorski izraz. Fragmentarnost i razlomljenost teme, baš kao i intermedijalnost, manje za cilj imaju osigurati diskurzivne pretpostavke filmskog eseja, koliko su pojedinačna kreativna razrješenja. Iako inzistiranje na formi može zapasti u prikrivanje suštinske besadržajnosti, češće je znak promišljanja cjelovitosti filma i strukturalni zahtjev dubinske problematizacije teme.
U skladu s globalnim trendovima u dokumentarizmu sve više prevladavaju hibridne forme, čija je klasifikacija češće pitanje konsenzusa ili autorove odluke, a sam taj kontekst generira nove interpretacije, ovisno priklanja li se više eksperimentalnom ili dokumentarnom aspektu. Sagledavamo li originalne pristupe i prepoznatljive autorske figure, neizostavne su vedute Borisa Poljaka, čija provodna likovnost intervenira u sliku s ciljem upućivanja na odnose koji je u pozadini uvjetuju. Srodnu liričnost i suptilnu simboliku nalazimo u ostvarenjima Renate Poljak, a u zadnjem kratkom filmu “Split” (REA, 2021), već na razini igre značenja, ovisno o kontekstu uporabe upućuje na višestrukost teme. “Split” (eng. split, razdvajanje) je film o partnerskom udaljavanju, ali i film o gradu, čija se praznina promiče u psihički autoportret. Iako ime Ane Hušman prvenstveno asocira na eksperimentalni film, vezanost uz multimedijalnost i osvješćivanje konotacija uporabe različitih medija (“Skoro ništa”, 2016) omogućava sagledavati je u okviru filmskog esejizma. To još više dolazi do izražaja u filmu “Lika / Bez naslova” (Studio Pangolin, 2020), meditativno opservacijskom ostvarenju, baziranom na prodoru sjećanja i nanovom prisvajanju prostora.
Posljednjih je godina među zapaženijima dugometražnim ostvarenjima na granici rodova zasigurno film Damira Čučića, “Rakijaški dnevnik” (Hrvatski filmski savez, 2015). Destilirajući sloj po sloj materijala, redatelj odbacuje nepotreban talog prema eteričnim kadrovima provodnog motiva fermentacije. “Rakijaški dnevnik” je istovremeno portret protagonista, ekskurs o pravljenju rakije, vizualna rekonstrukcija nasnimljenih razgovora, ali i traktat o prolaznosti. Zvuk kao ravnopravni aspekt film, znak je koautorstva protagonista Marija Habera i ujedno njegov posmrtni omaž. Autoreferencijalni esej o filmu, snimanju, autorstvu i institucionalnom okviru snimila je Sunčica Ana Veldić. U “Precijenjenoj dramaturgiji” (Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu / Kinoklub Zagreb; 2017.) raznorodna građa zadobiva koherenciju montažom kadrova koji istovremeno na formalnoj razini realiziraju, a na narativnoj problematiziraju strukturalne i teorijske dvojbe.
Na sličan način, ovisno o tematskim preokupacijama koje variraju od individualnih i kolektivnih trauma, preko stvaralačkih i privatnih kriza pa do refleksije dimenzija sjećanja na društvene odnose, esejistički su momenti sveprisutni u novijoj produkciji. To je posebno izraženo u slučaju kratkog metra, a osim već afirmiranih autora i autorica, studenti i pasionirani amateri nerijetko intuitivno pristupaju esejističkim formama, razrađujući ih prema vlastitom senzibilitetu.
Nagrađivani film “Plejade” (Kinoklub Zagreb, 2021.) Mateje Zidarić provodi digitalnu tehnologiju, nove načine komunikacije i klasičnu snimku prema multimedijalnom dnevničkom zapisu, u kojem najintimniji strahovi bivaju povod konceptualnoj razradi i proširenju uvriježenih granica filma. Umnažanjem očišta i ekstenzivnošću značenja proizvodi nove kontekste razumijevanja polazišne tematske preokupacije. Lucija Brkić u filmu “Jednog petka popodne” (Filmaktiv, 2021.), na sličan način kao i Bela Bračko-Milešević u “Sve kaj ti nikad ne budem rekla” (Filmaktiv, 2021.), kombinira arhivske snimke ne bi li evokacijom prošlog nadvladala zatečeno, odnosno kreirala distancu za analizu osobnih odnosa. Autorice pritom redom izbjegavaju neproduktivnu emotivnost, a izvanjska intervencija nadopunjava smisao praznih kadrova i proširuje čistu narativnu liniju. Slično je uostalom pristupila i Karmen Obrdalj u “Zašto mama vazda plače?” (Akademija umjetnosti univerziteta u Banjoj Luci / Samostalna produkcija; 2019.), a već iscrpljenu temu posljednjeg rata osmotrila iz vizure generacije koja tek zadobiva vlastiti glas u pokušaju kolektivnog nadvladavanja traume. Esejistički pristupi mogu poslužiti kao efektno sredstvo izraza u financijski manje izdašnim produkcijama, točnije studentskom ili amaterskom filmu, istovremeno realizirajući ideju, ali i potičući na promišljanje forme unutar koje se razvija.
Svojevrsno proturječje esejizma, dijalektika razvoja sadržana, kako u njegovu pojmu, tako i provedbenoj metodi, jest česta implementacija u početnička ostvarenja, ali i ona visoko modernistička, odnosno današnja multiperspektivna ukidanja tradicionalnih podjela. Pritom promjene fokusa i njihova međusobna nadvladavanja funkcioniraju na razini pojedinačnog rada, ali i prenapregnuto, kao utjelovljenje tendencija karakterističnih za pojedinu filmsku scenu, suprotstavljanja i sudaranja dviju struja, one institucionalizirane i one slobodno artističke, oslobođene nametnutih ograničenja. Tek sagledane u međuodnosu pružaju cjelovitu sliku umjetničkih raskola ili bliskih poetika. Utoliko, ne možemo negirati kontinuitet progresivnih pristupa i metoda u našoj produkciji, no mnogo se toga događalo stihijski i bivalo prepoznato tek unutar uskih krugova publike ili struke. U trenutku prekidanja spona prema publici, filmska scena može postati samodostatna i bez stvarne komunikacije s kulturnim krugom unutar kojega se razvija. I kad je u pitanju obrazovni aspekt, izostanak osmišljene politike očuvanja i dostupnosti filmske građe ne održava nužnu distancu prema povijesno uvjetovanom razvoju postupaka i metoda, njihovoj daljnjoj modifikaciji u skladu s potrebama vremena. Utoliko tek inzistiranje na dostupnosti građe i sustavnoj potpori njene distribucije može osigurati stvarnu generacijsku transmisiju i daljnje priključivanje u prekinute tokove razvoja filmskog izraza, i stvarni je preduvjet razvoja svih segmenata lokalne kinematografije.
Nova rubrika “Dokultura” na portalu Dokumentarni.net, usmjerena je na propitivanje i dekonstrukciju uvriježenih dokumentarističkih postupaka i metoda, danas neodvojivih od dokumentarnog filma, a čiji je razvoj moguće razmatrati u odnosu sa širim kulturno-društvenim fenomenima. U prvoj sezoni bit će objavljena četiri teksta.
1. Esej je sve ili ništa
2. Slika dehumanizacije, slika je spektakla
3. Onkraj fiksirane zadatosti
