PočetnaEsejiDokulturaSlika dehumanizacije, slika je spektakla

Slika dehumanizacije, slika je spektakla

-

U skladu s društveno-kulturnim promjenama, film se nerijetko promišlja kao sredstvo političke borbe, ali i konkretan izraz teorijskih preokupacija vremena. Iako je teza o supostojanju dominantne i angažirane filmske (ili umjetničke općenito) struje izrazito pojednostavljena, ipak u onu drugu možemo podvesti propitivanje samog medija s ciljem iznalaženja novih formi. Dijalektika u srži tog odnosa sama može postati predmet istraživanja i strukture filma, ne bi li se sugeriralo nadvladavanje unaprijed danih pozicija. Za razliku od umjetnosti orijentiranih na usamljeničku kontemplaciju, film od razine oblikovanja pa do same konzumacije dopušta kolektivitet. Upravo ga je ta činjenica činila pogodnim za masovnu mobilizaciju, radilo se o neprimjetnoj manipulaciji ili otvorenoj političkoj agitaciji. Svi su sustavi u nekom trenutku prepoznali potencijal utjecanja na mase posredstvom filma. Uostalom, iako u promijenjenim oblicima, danas svjedočimo možda i najintenzivnijoj prevlasti vizualnog, a koja je često poticana odozdo. Implikacije međuodnosa prevladavajućeg političkog sustava i kulturne produkcije uvijek ostaju slične, a u aktivaciji publike krije se mogućnost prisvajanja i preokretanja značenja dominantne ideologije.

Legitiman politički zahtjev, uspostavljen još u doba avangardi, ostaje neprekidno problematiziranje filma kao simbola masovne konzumacije, masovnih medija i njegove produktivnije uporabe. Filmska teorija šezdesetih u duhu aktualnih društvenih prevrata inzistirala je na sagledavanju filma kao produkta konkretnih društvenih struktura, čija je uloga podržati postojeće uvjete kulturne, kao i svake druge produkcije. Ti problemi nikad nisu prestali biti aktualni, a uvjeti nastanka i recepcije i dalje višestruko određuju filmsko djelovanje na svim razinama. Novoj angažiranoj modi, kako su fenomen neki tumačili, pridružio se dio filmaša, nastojeći filmom odgovoriti na suvremene dileme. Rješenja koja nude su različita, od angažmana na razini pripovjedne strukture, preko referenci na relevantne rasprave pa sve do direktnog uprizorenja vlastitih teorijskih polazišta. Pritom je filmski esej zahvalna forma jer u sebe može integrirati sva proturječja proizašla iz individualne pozicije i moralne obveze na reakciju. Esejistički određeni filmovi uključuju se u polemike i proteste, bilo da deklamiraju osobni stav redatelja ili suptilnije, naglašenim kadriranjem i montažnim rješenjima potiču dijalogizam. Autori se nedvosmisleno opredjeljuju i na brehtovskoj ostavštini istražuju postupke najefikasnijeg političko-filmskog djelovanja. Izostanak čvrstih pravila i granica pritom inaugurira jake autorske figure.

Foto: Kadar iz dokumentarnog filma "Noć i magla"
Foto: Kadar iz dokumentarnog filma “Noć i magla”

Temeljni izraz napada na građansku estetiku u filmu šezdesetih je odbacivanje holivudskih konvencija. Razaranje klasične strukture, fragmentacija priče i izostanak čvrstog uporišta koje materijal objedinjava, istovremeno sugeriraju polazišnu točku pojedinca u modernom društvu, ali i nužnost njena osvješćivanja. Zbog implicitne otvorenosti, film se dovršava u svijesti gledatelja. Međutim, uzmemo li u obzir hermetičnost dijela ostvarenja, ostaje pitanje kolika je stvarna moć filma kao konkretne akcije. Osviješteni teorijski pristup filmu podrazumijeva publiku upućenu u elitnu kulturu, što je po sebi privilegirana status. Ako film provodi revoluciju, nužno je odgovoriti čiju i za koga. No, neki kao Guy Debord taj argument smatraju promašenim jer njegov radikalizam zahtijeva radikalnog, intelektualno aktivnog gledatelja koji se svjesno premeće u subjekt, kako filma, tako i historije. Svi ti momenti neizostavni su u razumijevanju političkog eseja, a šezdesetih godina bili su dodatno naglašeni. Promjene odnosa moći reflektiraju se u svim društvenim sferama, a filmsko je djelovanje samo jedna od reakcija.

Slika dehumanizacije

Politički film direktno reagira na društvenu stvarnost i civilizacijske potrese. Oni mogu biti toliko intenzivni da uvriježeni načini izraza postaju nedostatni pa čak, kao što je Theodor W. Adorno poentirao, etički dvojbeni. Kod emocionalno opterećujućih tema lako je zapasti u negativnu fascinaciju ili eksploataciju traume. Esejistički pristup ima snagu ublažiti negativne učinke jer u sebe integrira mogućnost zastranjenja, neprekidno joj se vraća i uspostavlja distancu koja sprječava iracionalnu uronjenost u temu. Možda najvažniji poratni film “Noć i magla” / “Night and Fog” / “Nuit et brouillard” (1955) Alaina Resnaisa na tom tragu daje prednost kontemplaciji nasuprot izravnom suočavanju s užasom. Kontrastirajući snimke ruševina nekadašnjih logora s arhivskim materijalom, redatelj potencira prazninu na sjecištu apstraktnog civilizacijskog poraza i konkretnih prostora istrebljenja. Film suprotstavlja zaboravu i refleksivnom odmicanju pogleda. Godinama kasnije Claude Lanzmann će u “Šoi” / “Shoah” (1985) istu prazninu upotpunjavati glasovima preživjelih. Poetskom liričnošću Resnais gotovo da oponira Adornu, no ipak će reminiscencijama na posvemašnju dehumanizaciju razbiti stilsku samodostatnost. Resnais izbjegava neproduktivnu emocionalnost, a empatiju izaziva fotografijama žrtava čije je pogled uperen izravno u nas. Scenarij su napisali Jean Cayrol i Chris Marker, na čiji će poticaj desetljeće kasnije nastati još jedan antiratni esej, kolektivni izraz pobune i generacijskog otpora.

“Daleko od Vijetnama” / “Far from Vietnam” / “Loin du Vietnam” (1967) snimljen je prema Markerovoj ideji, a sudjelovali su Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard i Alain Resnais. Film je sastavljen od fragmenata koji individualni stil podređuju kolektivnoj artikulaciji antiimperijalističkog stava. Pripovjedni okvir objedinjuje snimke Sjevernog Vijetnama, ratnih razaranja i američke invazije u svrhu političke agitacije, dok montažnom organizacijom do izražaja dolazi kolektivni doprinos uključenih. Fragmenti poput ulične predstave zabilježene u Hanoju ili Castrovo tumačenje značaja gerilske borbe, ostaju historijski dokumenti globalnih revolucionarnih gibanja kojih film želi biti dio. Snimke posljedica ratnih razaranja kontrastirane američkim paradama u slavlje rata ogoljuju sav neukusni nacionalizam i ignoranciju Zapada. Da je film ostao na toj razini prevladao bi klasičan dokumentaristički impuls s ciljem senzibiliziranja globalne zajednice. Esejistički momenti su ti koji ga svrstavaju u red ostvarenja esencijalnih za filmsku povijest u cjelini. Autoreferencijalne pasaže preduhitruju zaključke i polemiziraju s mogućim čitanjima, zadržavajući svijest o promjenjivim značenjima, ovisno o promjenama konteksta gledanja.

Esejistički prosede Godarda i Resnaisa izdvaja se iz grupno organiziranog materijala, ne bi li unijeli dodatnu problematsku razinu viđenog. Resnais uključuje igrani lik intelektualca koji artikulira filmom potencirane dileme. Izdvojen iz kolektiva, intelektualac propituje svoju ulogu, kao i činjenicu da su protestni činovi češće gesta bez mogućnosti društvene promjene, suplement vlastitom nečinjenju. On to bestrasno deklamira ženi, koja ga možda i ne razumije, potencijalnoj globalnoj publici, kojoj to u konačnici nije važno. Masovni mediji svojom strukturom svaku pojavnost pretvaraju u televizijski događaj, spektakl odvojen od realiteta. Rat supostoji s balnošću suvremenosti. U tom se smislu Godard orijentira na formalni problem snimanja o Vijetnamu, daleko od Vijetnama. Uperivši kameru u gledatelja poziva na promjenu očišta i preobrtanja oštrice na vlastito društvo koje prešutno podržava eksploataciju.

Foto: Kadar iz dokumentarnog filma "Daleko od Vijetnama"
Foto: Kadar iz dokumentarnog filma “Daleko od Vijetnama”

Eksperimentirajući s kolektivnim pristupom, Godard i Jean-Pierre Gorin 1969. osnivaju Grupu Dziga Vertov i razrađuju estetske pretpostavke političkog filma s ciljem promjene percepcije njegove dotadašnje uloge. Nasuprot konvencijama inzistiraju na dijalogizmu postignutom asocijativnom montažom, žanrovskom neopredijeljenošću i direktnim referencama na društvenu stvarnost. Nakon što su za “Sve je u redu” / “Just Great” / “Tout va bien” (1972) angažirali američku zvijezdu Jane Fonda, implikacije čega naznačavaju već u metaokviru filma, nekoliko mjeseci kasnije Fondin društveni angažman dekonstruiraju u filmu “Pismo Jane” / “Letter to Jane” (1972). Povod je bilo objavljeni niz fotografija Jane Fonde u Vijetnamu s naglaskom na najpoznatiju, Fondina razgovora s civilima. Minimalistički, izmjenom nekoliko fotografija, analiziraju načine na koji perspektiva i položaj fotografiranih u svijesti gledatelja odražavaju postojeće odnose moći, posredstvom masovnih medija usađene kao neosporne. Pronalaze identičnosti u statusu zvijezde i intelektualaca, čije djelovanje nerijetko rezultira efektom oprečnim od željenoga. Žrtve imperijalističkih politika lako bivaju istisnute na marginu uslijed pažnje koju masmediji posvećuju figurama u čijem su formiranju sami sudjelovali. Konačan je rezultat pomicanje fokusa na samopotvrđivanje već postojećeg društvenog statusa prividno angažiranih pojedinaca. “Pismo Jane” je priča o fotografiji, a intermedijalnost glavna odlika filma. Pisani esej oživljava kao komentar na stvarnost posredovanom fotografijom, prepoznavajući konotacije koje iz te činjenice proizlaze, a tiču se sužavanja svijesti globalne publike. Jedan je film iskorišten da bi upozorio na probleme drugog, pri čemu njihov slijed nije presudan i međusobno su zamjenjivi. No Godard i Gorin se spotiču o vlastite kriterije i ne nadvladavaju problem jer spomenuta autoreferencijalnost ne zahvaća dovoljno daleko da bi uvidjela identični položaj kritičara i kritiziranog. Svakako započinju novu igru otvorivši prostor kritici koju će do kraja iznijeti Debord ekranizirajući naizgled nemoguće, teoriju.

Slika spektakla

Većinu postavki Godarda i Gorina koje se tiču odnosa medija i društva, a koji je rezultat unutarnje logike samoodržanja vladajućih klasa, Debord je opisao u “Društvu spektakla” (1967). On spektakl definira kao način društvenih odnosa, čija promjena pretpostavlja odbacivanje svakog ustaljenog načina društvenog funkcioniranja, navodnog angažmana, navodnih kritičara i naposljetku navodnog filma kao kapitalističke kulturne forme. Ipak, kao što teoretičari ističu, odbacivanje filma znači odbacivanje klasične kinematografije utemeljene na podređivanju gledatelja, iluzionizmu i pasivnosti. Film ostaje važno sredstvo situacionističkog pokreta, s kojim se Debord najčešće poistovjećuje, ali treba ga prisvojiti, reducirati otuđujuće momente i transgresirati prema uspostavi novog društva. Metoda situacionističke estetike izražena je pojmom détournement ili diverzija, a nadilazi uobičajeno kolažno pomicanje značenja, tipično za avangardne pokrete, ali i estetike filmaša šezdesetih. Détournement podrazumijeva višestruko preobrtanje smisla elemenata preuzetih iz svakodnevne kulture, njihovo postavljanje u drugi kontekst i kontrastiranje starom, ne bi li se u konačnici istovremeno prokazali, odbacili i integrirali u novoj umjetničkoj i društvenoj praksi. U Debordovoj teoriji vizualno igra presudnu ulogu jer se spektakl izražava i posreduje kroz sliku. Lažna svijest proizvodi lažne slike, čime nastaje dvostruka nemogućnost nadilaženja društvene situacije. Na tom su tragu Godard i Gorin poentirali da biti snimljen znači biti, a Debord tvrdi da ta reprezentacija lažne stvarnosti afirmira kapitalistički sustav, uvlačeći u svoju logiku svaki pokušaj otpora. “Pismo Jane” se zbog činjenice da ostaje unutar diskursa koji napada, preobražava u gotovo prototipski primjer Debordove teze.

Ekranizirajući “Društvo spektakla” / “The Society of the Spectacle” / “La société du spectacle” (1974), Debord istovremenim atakom na sva osjetila ilustrira šizofrenost svakodnevne pozicije gledatelja. Pored citiranih teza, bez očigledne se logike smjenjuju kadrovi reklama, dokumenata društvenih akcija, isječaka iz američkih filmova s naglašenom fiksacijom na žensko tijelo, čije su implikacije utemeljene u psihoanalitičkim interpretacijama društvenog podređivanja. Rezultat je koloplet impresija, nerazlučivih dojmova kojima je kontrastiran bestrasni ton čitanja. S jedne strane Debord tim pristupom ogoljuje besmisao kojim smo sputani, s druge ga zaodijeva u filmsku formu i uzdiže na umjetno stvoreni pijedestal, da bi iz te opreke nastala atmosfera ponovnog pokušaja uspostavljanja koncentriranog intelektualnog angažmana. Demaskiranjem spektakularne filmske pozadine, demaskira društvenu situaciju, čiji je film dio. Iz nelagode potaknute činjenicom da film pomiče naša očekivanja, otvara se mogućnost svijesti o nepodudarnosti zbilje i njene reprezentacije. Film koristi za prikaz njegova samoponištenja, no bit nije u ukidanju medija, već njegove zlouporabe. U situacionističkom smislu kinematografija mora sadržavati vlastitu negaciju, ne bi li se propitivanjem i rušenjem stekli uvjeti za artikuliranje pretpostavki novog društva. U “Društvu spektakla” ekvivalentno su tretirani prizori socijalnih nereda i reklama jer su dio iste konstruirane stvarnosti namijenjene pasivnom konzumiranju. Svaka je aktivnost zaogrnuta u spektakl jer je on jedini mod postojanja. Zbog toga nam je oduzeta moć zahvaćanja iza pozadine, a svaki angažman ostaje prividan.

Foto: Kadar iz dokumentarnog filma "Društvo spektakla"
Foto: Kadar iz dokumentarnog filma “Društvo spektakla”

Utoliko, situacionistički shvaćen film unosi nove kodove, i najbliži je eseju, koji se ne obazire na protokole i građanske konvencije, koji ih nema obvezu poštovati, ali od publike traži isto. Za očekivati je da će takva radikalnost izazvati oprečne reakcije. Debord je ustvrdio, mahom krive. Ne prepustivši ništa slučaju, odgovorio je kritičarima u istoj formi na koju su se u nerazumijevanju okomili. Odbacivanje svih mišljenja, pozitivnih i negativnih, izrečenih o filmu “Društvo spektakla” (“Refutation de tous les jugements, tant elogieux qu’hostiles, qui ont ete jusqu’ici portes sur le film ‘La Societe du Spectacle'”, 1975.) Debordov je film kojim na razini teksta dalje razrađuje teoriju. Dokazuje da je svaka reakcija na film promašena jer se ne izdvaja iz spektakularnog načina mišljenja i ostaje dio vladajuće apologetike. U slučaju negativne kritike radi se o instinktivnoj reakciji samoodržanja, dok su pozitivne tolerirane od sistema, koji prepoznaje njihovu suštinsku nemoć. Pozicionirati “Društvo spektakla” u ravan avangardnih provokacija značilo bi tek ponižavajući kompromis. Film treba biti shvaćen kao jedan od alata za raskrinkavanje nametnute društvene identifikacije, a u tom smislu Debord poentira da nijedan film nije teži od svoje epohe.

U Debordovu slučaju svjedočimo totalnoj razradi svih esejističkih momenta prema prekoračenju nametnutih granica, ne bi li osvijetlili kontekst nastanka filma. Smisao izražen u tekstu ilustrira njegovom implementacijom u najpopularniju formu suvremene kulture. Gledatelj je podvrgnut višestrukim relacijama, ne bi li kroz sustavno konstruirani odnos prema “Društvu spektakla”, isti stav mogao primijeniti na kulturu u cjelini. Politički film izražen u formi eseja mogao je inkorporirati dileme koje proizlaze iz kontroverznih ili etički dvojbenih situacija. Poprimao je oblike od otvorenog aktivizma do njegove negacije, ali uvijek zadržavajući svijest o vlastitim implikacijama unutar konkretnog društveno-povijesnog trenutka. Esej je dovoljno nestabilan da bi u sebe integrirao nesigurnost, a najčešće i politički dovoljno samosvjestan da bi ih dekonstruirao. Počesto denuncira sam sebe kao rezultat intelektualne poze ili statusnog profiterstva. Svaki pokušaj njegove interpretacije, neminovno nosi zamku zapadanja u stanje koje se raskrinkava. Primorava nas na neprekidni rad i uspostavljanje novih, konkretnijih zaključaka. Iako se u ovom tekstu orijentiramo na neka od ostvarenja nastalih na kulturnoj ostavštini šezdesetih, većina bi filmova jednako efikasno funkcionirala danas. Uzmemo li u obzir promijenjene tehnološke uvjete, mogli bismo svjedočiti dalekosežnijim posljedicama, ali i produbljivanju jaza između nenarativnog filma i dekoncentrirane publike, a koji je svojedobno uočen tek u nastajanju.

Ovaj esej je dio nove programske cjeline “Dokultura”, koja će u prvoj sezoni sadržavati četiri zasebna teksta.

1. Esej je sve ili ništa
2. Slika dehumanizacije, slika je spektakla


Komentari

Komentirajte

Napišite komentar
Unesite ime

Najnovije