Nesvjesna je žudnja na granici samoponištenja ovladati vremenskom predestiniranošću i dosegnuti stanje supostojanja svih mogućnosti. Zahtjev je to čije prekomjerje potiče nesvjesticu pred užasom (samo)spoznaje, ali zato dovoljno intrigantan kao filmski motiv, od Tarkovskog i Von Trierovskih upada nesvjesnog pa do manje uspjelih projekata kakav je “Annihilation” (Alex Garland, 2018.). Melankolija, nesigurnost i jeza pred neumoljivošću vremena motivi su duboko usađeni u kulturu, dok su njene forme dijelom pokušaji nadvladavanja tog konflikta. Prekoračenju fizičkih zadatosti može tendirati film koji integrira sve druge, u neprekidnom nastajanju i nestajanju, uvijek se iznova strukturirajući u gledatelju.
Francuski redatelj Chris Marker osmišljava takve, totalne filmove, koji inkorporiraju one već snimljene i one koji će se tek snimiti, vlastite i tuđe. Nakon filma “Pismo iz Sibira” / “Letter from Siberia” / “Lettre de Sibérie” (1958) filmski kritičar André Bazin je rad već afirmiranog, ali manje eksponiranog filmaša, nazvao esejističkim, direktno se referirajući na književni rod. Iako retrospektivno “Pismo” možemo promatrati kao prekretnicu u formiranju prepoznatljive poetike, Marker i ranije tekstu pristupa kao jednakovrijednom aspektu filma. Autor je eseja vizualiziranog u “Noći i magli” / “Night and Fog” / “Nuit et brouillard” (1956) Alaina Resnaisa, da bi kasnije surađivali na filmu “I kipovi umiru” / “Statues Also Die” / “Les statues meurent aussi” (1952), a već se tu kritika kolonijalizma i imperijalizma, kao i propitivanje mogućnosti svjedočenja kolektivne traume nameću kao presudne teme.
Inzistiranje na ravnopravnosti jezika i slike, odnosno međusobnom kontrapunktiranju i potkrepljivanju značenja, ostaje prevladavajući moment Markerova pristupa. Pritom je dijalektička metoda utkana u sve razine filmskog iskaza, od sintagmatskih kontradiktornosti do slike koja podupire i pobija izgovoreni tekst, ali i sliku samu, modificirajući temeljnu izražajnu dvostrukost. Markerov rad gotovo plastično odražava pretpostavke kasnije teorijski razrađenog filmskog esejizma, ugrađujući u strukturu moment interpretacije, što podrazumijeva neprekidno autoreferencijalno propitivanje. Prema Ivani Keser Battisti esejizam, prije kao svojstvo negoli žanr, postaje sve prepoznatljivija odlika svih filmskih rodova, a nepobitno je prisutan u umjetnički samosvjesnim ostvarenjima, kojima je refleksivnost utisnuta već u formu zbog propitivanja vlastite pozicije.
Marker detektirani problem razvija narativno i formalno, a ponavljajući se motivi redovito proširuju van fizičkih granica filma, u druge filmove ili historijsku realnost, sažimajući vrijeme prije i vrijeme poslije u trenutku otkrivenja mogućeg značenja. Tako razvijena dijalektika pritom ne teži konačnoj sintezi, već je cilj u procesu koji asocira na koncept vječnog vraćanja, što znači da su tražena rješenja već u njemu sadržana. Poetika na tragu poezije koja se pravi a ne piše, obuhvaća angažman i način življenja, a inzistiranje na biografskim momentima čini izlišnim. Sam je Marker poznat po falsifikatima, lažnim podacima ili čak životinjskim utjelovljenjima, a koji smisao zadobivaju unutar uspostavljenih pravila konkretnog filma ili pak izvan, kao daljnji indikatori mogućih manipulacija i izvrtanja značenja. Specifični se markeri javljaju jednako redovito, koliko i naizgled nemotivirano, istovremeno kao tragovi prisustva autora, ali i nagovještaj iskrivljenja pod učinkom njegove vizure.
Proces u srži
Razmatranje jednog Markerovog filma olakšava percepciju ostalih. Suštinsko prepoznavanje nije rezultat redundantnosti, već momenata koji upućuju na komunikaciju s ostatkom stvaralaštva. Gledateljeva se očekivanja neprekidno pomiču, a on sam postaje konstitutivna točka daljnje interpretacije. Slične će natruhe kolektivističkog duha Marker eksplicirati kroz filmski kolektiv SLON, a koji se, u skladu s participacijskim idejama vremena, realizira kroz ravnopravno sudjelovanje u kreativnom procesu i aktivnom uključivanju javnosti. Vjerojatno najvažniji Markerov politički film, ujedno apsolutizirajuća rekapitulacija proteklog desetljeća jest “Zrak je crven” / “A Grin Without a Cat” / “La fond de l’air est rouge” (1977). Film kolažne strukture propituje raspadajuće ideale, ali i trzavice odnosa umjetničke reprezentacije i društvene relevantnosti.
Ipak, političko aktivistički žar šezdesetih ostaje konstanta Markerova rada kroz ispitivanje načina individualne percepcije i intervencija u kolektivno sjećanje. Činom naknadnih interpolacija raskrinkava medijski posredovane manipulacije, a opetovanjem metoda i detalja kreira vlastiti univerzum ne bi li izolirao pravila koja determiniraju njemu inherentnu istinu, preobražavajući se u model svakog dostupnog sustava vrijednosti. Varijabilnost istine prevodi u temu filma “Level Five” (1997), stvorivši fiktivno mjesto tehnološke reprodukcije stvarnosti, svojevrsni osobni digitalni arhiv, koji se uvijek temelji na pomnom odabiru materijala za naknadnu rekonstrukciju sjećanja, a sve s ciljem ilustracije proizvodnje društvenog narativa i njegove reprodukcije.
Odnos prema prošlosti i budućnosti, individue i kolektiva, osnova je “Terminala” / “La jetée” (1962), igrano-esejističkog koncepta, kojem je narativno izlaganje u centru interesa. Nemogućnost izlaska iz petlje vremena, kao i prevođenje koncepata vremena u formalne metode rada realizira kroz zamrznute, ritmički usustavljene slike, povratno u gledateljevoj svijesti povezane u kontinuitet. Tek banalnost svakodnevice biva oživljena kroz pokret naznačujući izvjesnost naizgled beznačajnog i duboko intimnog, što će biti provodni element kasnijeg eseja “Bez sunca” / “Sunless” / “Sans soleil” (1983). Značenje se svakog prizora mijenja promatramo li ga iz perspektive prošlosti, nedohvatljive trenutnosti ili pak budućnosti, da bi se civilizacijska patologija iščitala u zaboravu budućnosti.
Intermedijalnost višestruko određuje Markerov rad, a metode jednog medija ludički prevodi u drugi. Iako nam “Pisma iz Sibira” već u naslovu sugeriraju formu, suočeni smo s nagomilavanjem postupaka, animacija i demonstracijama učinaka redateljevih intervencija. Naslov “Bez sunca” je pak izravna referenca na ruskog kompozitora Modesta Petroviča Musorgskog, a redatelj čitanje usmjerava prema načelu fuge, sve ako s njim u početku i nismo upoznati. Simultanost tema nadvladava se izborom jednog rukavca priče, čiju se nit postupno odmotava. Putopis kao kombinacija vlastitih i arhivskih snimaka, popkulturnih momenata i poigravanja stereotipnošću pogleda, postaje paravan za dekonstruiranje kulturoloških predrasuda zapadnog gledatelja. Iz primarne nesigurnosti i multipliciranja mogućnosti tumačenja, Marker rekreira stanje koje prethodi svakom razumijevanju, a da bi ga kasnije ispunio sadržajem odabranom prema specifičnom ključu.
Konstrukt je oko nas
“Bez sunca” je možda i najpoznatiji primjer filmskog eseja, nezaobilazan barem u kontekstu razmatranja njegovih inherentnih karakteristika. Osim elemenata neprikrivene autoreferencijalnosti, refleksivnosti ili medijske sveobuhvatnosti film stimulira gledateljev neprekidni angažman. Niz citata i referenci čini ga rafiniranim produktom postmodernističke interpretacijske relativnosti, ovisne prvenstveno o gledateljevim interesima, a čime otvara niz potencijalnih čitanja. Gledatelj će se orijentirati na različite segmente filma, ovisno do koje je mjere upoznat s Markerovim radom. Film “Bez sunca” jednako funkcionira sagledavamo li ga izolirano, u unutrašnjim preobrazbama, ili sintetizirajući teme natuknute u drugim ostvarenjima. Osim tematske rascjepkanosti, na formalnom planu osigurava prostor i alat za promišljanje filma, kako ovog nastalog, tako i onog u nastanku. Na narativnoj se razini scenaristički planira novi film, ali istovremeno se i realizira na vizualnom planu, upućujući na multiperspektivnost doživljaja vremena. Planirana budućnost realizira se kroz dimenziju drugog medija, a njihovo ukrštavanje kondenzira neuhvatljivi moment prijelaza iz potencijalnog u aktualno. Slična mentalna prenapregnutost može stremiti nadilaženju granica danog filma, a da bismo značenje uspostavili u odnosu na one koji mu prethode ili ga slijede.
Vrijeme je uz sjećanje središnja tema, a teorijska određenja montaže kao postupka koji potiče refleksivnost, nadograđuju se konkretno izraženom mišlju s kojom smo prinuđeni polemizirati. Razmatranja ovog tipa neminovno uz sebe vežu činjenicu krhkosti sjećanja, čiju nestalnost Marker prevodi u izražajno sredstvo, naznačujući mogućnost njegovog postojanja tek u naknadno materijaliziranom stanju, koje neminovno uključuje preinake. Filmom reproducira samo djelić iskustva jer je ono proživljeno u suštini nepovratno. “Bez sunca” postaje pokušaj usustavljivanja uspomena prema naknadnoj klasifikaciji, što se ispostavlja kao jedini dostupni mod egzistencije i paradoksalno uvijek znači uživljavanje u prošlo. Čitav se čin konkretizira u Zoni, skladištu impresija o proživljenom, podložnih tumačenjima. Taj misaoni postupak biva vizualiziran posredstvom tehnoloških transformacija, snimke se kao jedini ostaci sjećanja kompjuterski pretvaraju u nečiste obrise nekad jasno viđenog. Markerova Zona postaje ilustracija egzistencijalnog stanja i načina prerađivanja iskustva u misaoni materijal. Jedino iskrivljeno sjećanje omogućava življenje, poručuje nam dok gradi Zonu, koja se baš kao ona Tarkovskog ispostavlja kao privid.
Privid se istovremeno ističe kao jedina dostupna stvarnost, a samo je razumijevanje uvijek posredovanje. Medijsko nam posredovanje pak omogućava uživljavanje u druge kulture, što objašnjava njegov interes za dva, kako tvrdi ekstremna pola preživljavanja, Japan i Afriku. Distanca ostavlja prostor za formiranje značenja, uvažavanje detalja iz kojih nastaje cjelovita slika. Njenu ulogu preuzimaju medijski alati u nastojanju ujednačavanja kulturnih koncepata, čija je nepodudarnost, prema Markeru, trauma dvadesetog stoljeća, jer nadvladavanje prostora nije slijedilo ono iskustvenog doživljaja. Autorsku metodu dosljedno provodi i na razini teksta, koji postaje autorefleksija o autorefleksiji, umnožavajući naratore ne bi li se konačno sjedinili u istoj osobi, autoru samom. Jaz produbljuje jezičnim sukobom sadašnjeg i prošlog vremena, što rezultira skokovitošću s posredovanja na posredovanje prema beskonačnoj jezično-vizualnoj petlji pomirenoj u gledateljevu osvješćivanju postupaka.
Marker ne posustaje niti na izvanfilmskoj razini, tretirajući stvarnima izmišljene protagoniste i suradnike, te posljedično, odajući im priznanje. Prekoračujući granice nametnute filmom upućuje na pretjeranu suživljenost i podložnost manipulaciji. Propituje povjerenje prema autoru, autoritetu, godinama prije no što će reperkusije tog stava postati aktualne. Ipak pronicljivom gledatelju ostavlja uputstva za čitanje. Iako nemamo razloga sumnjati u postojanje japanskog video-umjetnika Hayaoa Yamanekoa, ekrani kojima tobože upravlja bit će obilježeni ikonom mačke. Nama manje pronicljivima ostaje materijal nastao nakon filma, u kojem Marker objašnjava ciljano oblikovane zablude, kontrolirajući sve aspekte filma na sličan način na koji individua kontrolira svoje sjećanje; ili misli da kontrolira. No, ono je razbacano i podložno iskrivljavanju, baš kao što se tumačenja filma opiru Markerovim sugestijama.
Krajnji je rezultat kompleksni amalgam medijskih zakonitosti i njihovih misaonih razrješenja, a sve prema razvoju novih dimenzija kreativnosti, onkraj uvriježenog. Iako u odnosu na dio suvremenika manje popularan, Chris Marker zadržava možda i primarno mjesto u razvoju filmskog esejizma, usmjerivši putove njegova razvoja i demonstrirajući misaonu skokovitost izraženu odgovarajućim filmskim oblicima. U filmski zapis transponira politički stav, koji određuje odnos prema filmskoj umjetnosti, ali i njenoj društvenoj funkcionalnosti. Pritom je film moguće promotriti izolirano, kao i u interakciji s drugima, ali uz neprekidnu svijest o intenciji nadvladavanja danih zadatosti.
Nova rubrika “Dokultura” na portalu Dokumentarni.net, usmjerena je na propitivanje i dekonstrukciju uvriježenih dokumentarističkih postupaka i metoda, danas neodvojivih od dokumentarnog filma, a čiji je razvoj moguće razmatrati u odnosu sa širim kulturno-društvenim fenomenima. U prvoj sezoni bit će objavljena četiri teksta.
1. Esej je sve ili ništa
2. Slika dehumanizacije, slika je spektakla
4. O prekidima i kontinuitetima
