Povratak filmskim vrpcama, prvom mediju filma, u digitaliziranom je dobu rastući fenomen među autorima eksperimentalnih filmova. Premda ih je industrija, ponajviše iz ekonomskih razloga, početkom 2000-ih osudila na smrt, analogni formati i dalje tvrdoglavo preživljavaju zahvaljujući filmašima koji rade na njima. U doba filmskih vrpci, 35-milimetarski format je bio kino-standard koji je danas zamijenio Paket digitalnog kina (eng. Digital Cinema Package), odnosno popularno zvani DCP. Na tom su se formatu snimali i distribuirali igrani dugometražni filmovi, dok su manje formati, 16-milimetarski i Super8, budući da su bili mnogo jeftiniji, koristili uglavnom nezavisni, eksperimentalni i underground filmaši s malim ili nikakvim budžetima. 16-milimetarski format također je bio standard za dokumentarne, televizijske i edukativne filmove, budući da su prijenosni projektori i manji promjer formata olakšavali prikaz i distribuciju po obrazovnim institucijama.
Budući da su danas rijetki 35-milimetarski projektori u kino-dvoranama, veliki redatelji koji su vjerni fotokemijskim formatima, poput Quentina Tarantina, Davida Lyncha i Christopera Nolana, sirovi materijal snimaju na vrpci, a postprodukciju i distribuciju odrađuju u digitalnom formatu. Sličnu taktiku imaju i eksperimentalni filmaši, međutim, kako njihovi filmovi cirkuliraju festivalskim i krugovima nezavisnih kinoprikazivača gdje se nastoji održati tradicija analogne projekcije, oni nerijetko imaju sreću da film prikažu u originalnom formatu. Upravo zahvaljujući aktivističkom radu nezavisnih kinoprikazivača, programera, filmskih arhiva i udruga, filmovi na analognom formatu su i dalje u opticaju, a veliki su obol dali i sami filmaši koji su javno reagirali protiv diskursa o zastarjelosti filmske vrpce i digitalnom napretku. Jer, filmska vrpca nije za filmaše neki retro-fetiš, već umjetnički alat koji biraju zbog njegovih specifičnih kvaliteta, teksture, kreativnih mogućnosti i procesa. Digitalni format u tom smislu nije bolji od analognog formata (što je bio argument za digitalizaciju velikih producentskih kuća) – on je naprosto drugačiji. Kao što se razlikuje slikanje uljanim bojama od digitalnog crtanja ili snimanje zvuka na magnetskoj vrpci od digitalnog snimanja.
Većina filmaša o kojima je riječ dugi niz godina snimaju na filmskoj vrpci te joj ostaju vjerni, no zadnje desetljeće svjedočimo i sve većem broju umjetnika_ca mlađe generacije koji se vraćaju starim alatima. Budući da je danas ostao tek neznatan broj filmskih i umjetničkih akademija koje podučavaju prakse analognog filma, za edukaciju mladih uvelike je zaslužna mreža nezavisnih filmskih laboratorija – izvaninstitucionalnih prostora i udruga za produkciju, edukaciju i očuvanje rada na filmskoj vrpci. Mreža se počela razvijati već 1990-ih u Europi s video boomom, kada je krenula prva čistka analogne fotokemijske opreme, a nekolicina entuzijasta je odbačena sredstva počela preuzimati u svoje ruke. Ti inkluzivni prostori, otvoreni za sve zainteresirane bez obzira na profil i predznanje, etički su se ravnali prema povijesnim filmskim kooperativama u New Yorku, Londonu i Parizu, koje su 1960-ih i 1970-ih imale za cilj ostvariti autonomiju u produkciji i distribuciji svojih eksperimentalnih radova. Vodeći se uradi sam načelom prema kojemu je filmski umjetnik ujedno i filmski tehničar koji samostalno snima, razvija i montira svoj film, laboratoriji pružaju edukaciju i otvoreni pristup opremi, a načelom komunitarnosti i otvorene razmjene znanja potiču dijalog i suradnju među laboratorijima. Upravo zahvaljujući podršci starijih generacija, filmaši iz različitih zemalja su počeli osnivati vlastite prostore te mreža danas broji više od 60 laboratorija diljem svijeta, uključujući zagrebačku Klubviziju koja je osnovana 2009. godine.
Članovi su također potaknuli osnivanje festivala analognog filma (npr. Analogica u Bolzanu, Prisme u Nantesu, Kinoskop u Beogradu), ali neki su pokrenuli posebne programe laboratorija unutar renomiranih filmskih festivala, poput Vassilyja Bourikasa na Festivalu Oberhausen. Međunarodni sastanci, rezidencijalni projekti, projekcije i radionice – sve su to alati koji čine bogati i izuzetno zanimljiv ekosistem laboratorija, posljednjeg branika fotokemijske prakse.
Kako je filmska vrpca i njezina oprema bačena na margine filmske industrije te je rad s njom postao izuzetno skup, cjelovečernji, klasični narativni filmovi su danas više iznimka nego pravilo. Fotokemijski materijal danas koriste autori koji ciljano žele postići određeni look i atmosferu filma, dok u eksperimentalnom filmu materijal sam postaje objekt kreativnih istraživanja. U tom smislu i dokumentarni filmovi snimljeni na filmskoj vrpci nemaju samo za cilj ispričati priču, već putem niza stiliziranih, inovativnih tehničkih postupaka, gledatelja uroniti u tijelo filma.
Karl Lemieux, suosnivač laboratorija Double Negative u Montrealu, zadnjih dvadesetak godina snima eksperimentalne filmove na vrpci, a najpoznatiji je po suradnji s post-rock bendom Godspeed You! Black Emperor, za koje od 2010. radi live vizuale na 16-milimetarskom filmu. Godine 2015. snimio je s Davidom Bryantom, gitaristom spomenutog benda, film “Zona tišine” / “Quiet Zone” (2015), fascinantni spoj dokumentarca, filmskog eseja i eksperimentalnog filma koji istražuje svijet rijetkih ljudi koji boluju od elektromagnetske preosjetljivosti. Na bazi pripovijesti gospođe koja boluje u offu, Lemieux inteligentno iskorištava dijapazon inovativnih, poglavito kemijskih tehnika, kojima distorzira sliku i zvuk, izmještajući gledatelja iz njegove komfor zone. Pozitiv i negativ slika vibriraju u tom mističnom, jedva raspoznatljivom krajoliku, gdje rastrančirana emulzija proizvodi dinamični kaos iskrivljenih boja, tekstura i oblika. Krhotine sličica plešu na površini vrpce (radi se o postupku dizanja emulzije, odnosno ručnom izmještaju sličica s jednog na drugi dio vrpce) u paru s različitim mehaničkim oštećenjima (struganje emulzije), koja efektno prenose unutarnji svijet, odnosno patnju ljudi preplavljenih elektromagnetskim zračenjem.
Richard Tuohy i Dianna Barrie veterani su na sceni filmskih laboratorija. Osnivači su australskog Nanolaba te više od trideset godina šire evanđelje po analognom filmu. Veliki tehnički znalci, održavaju radionice, popravljaju i prenamjenjuju analognu opremu članovima laboratorijima diljem svijeta. Eksperimentiraju i inauguriraju nove tehnike rada s analognim filmom koje su ih dovele do velikih međunarodnih festivala. Njihovi radovi uvelike karakterizira tehnički eksperiment koji se svojom repetitivnošću oslanja na tradiciju strukturalnih filmova, robujući ponekad i previše formalnim aspektima rada. Njihov film iz 2017., “Pancoran”, kao polazište uzima dokumentarne snimke prometa u Jakarti. Vizualni i zvučni metež automobila i motocikala dvojac oprimjeruje snimkama koje su isječene na trake te postavljene u horizontalne, okomite linije ili uzorak šahovnice, koje naglašavaju gužvu i košmar indonezijskih ulica. Te su efekte napravili uz pomoć optičkog printanja 16-milimetarskog filma, svojevrsnog trik-stola koji omogućuje različite manipulacije filmskim materijalom.
Pored autora koji radikalno interveniraju u filmski materijal putem tehničkih i kemijskih eksperimenata, imamo i one koji se više zanimaju za samu teksturu i ambijent koje vrpca zbog svoje organske strukture može prenijeti. Sarah Seené, francuska umjetnica s montrealskom adresom, niz godina stvara čarobne alkemijske filmove, uglavnom portretne, koje odlikuje iznimno nježna i eterična atmosfera. Jedan od njih je “Lumen” (2019), vrlo kratki, jednoipolminutni dokumentarac o djevojci koja ima okulokutani albinizam. Ta genetska bolesti koja uzrokuje depigmentaciju očiju, kože i kose, uzrokuje preosjetljivost na svjetlost, zbog čega rijetko izlazi van. Autorica djevojku snima na crno-bijelom Super8 filmu, u različitim prirodnim okruženjima i u vrlo kratkim kadrovima, fokusirajući se na njezino lice i dugu kosu koji su u snažnom kontrastu s pozadinom. Ručno izgrebane sličice na filmu, gusta zrnatost slike i prigušeni djevojčin glas u offu, koji kao da slušamo sa stare magnetske trake, filmu daju bajkoviti ugođaj, a djevojci auru šumske vile.
U domaćim okvirima, danas su još rijetki autori koji snimaju na filmskoj vrpci. Razlog tome vrlo vjerojatno je nedostupnost opreme, zatvaranje profesionalnih laboratorija za razvijanje filma, ali i činjenica da je Akademija dramskih umjetnosti u Zagrebu 2010-ih ukinula posljednje praktične kolegije na kojima su se studenti učili raditi s analognim filmom. Jedini nezavisni laboratorij u Hrvatskoj trenutno je Klubvizija, koja nudi radionice 16-milimetarskog filma te je u suradnji s Akademijom likovnih umjetnosti u Zagrebu u više navrata organizirala edukaciju za studente. U polju obrazovanja aktivna je i Udruga 25 FPS, koja je do sada organizirala više radionica za projekcioniste, nastojeći urgirati na manjak stručnjaka za rad s analognim filmskim projektorima.
Ana Hušman jedna je od rijetkih autorica na ovim prostorima koja snima (ne isključivo) na filmskoj traci, a njezin najnoviji film “Radije bih bila kamen” (Studio Pangolin, 2024.) koji je premijerno prikazan na uglednom filmskom festivalu u Rotterdamu, reprezentativan je primjer njezine dugogodišnje prakse. Stavljajući u centar zapušteni krajolik Like, Hušman kroz slojeviti kolaž slika i zvukova, slaže gusti politički, ekonomski, ekološki, ali i vrlo osoban narativ o suodnosu čovjeka i okoline u kojoj živi. Jer, Lika je regija gdje je Hušman provela svoje najranije djetinjstvo i dio njezine obitelji tamo još uvijek živi. Kroz pripovijest Male Jele, ona sažima okrhnuta sjećanja, isječke iz dnevnika i pisama njezine bake, tetke i majke, prenoseći prevladavajuće osjećaje otuđenosti u hladnom krajoliku. Kadrovi ispražnjenog krajolika jukstaponirani su fotografijama iz obiteljskih arhiva, a ponekad se prožimaju u formi višestrukih ekspozicija koje korespondiraju sa polifoničnom pripovjedačicom.
Teksturi okoliša pridana je posebna pažnja. Hušman se mikroskopski približava okolišu dokumentirajući krhotine kamena i žilice lišća poput znatiželjnog biologa, dajući im gotovo opipljivu kvalitetu. Taj organski doživljaj krajolika potencira upravo filmska vrpca na kojoj je cijeli film snimljen. Ivan Slipčević, filmski snimatelj, dugogodišnji je suradnik Hušman, ali i primjerice, Davora Sanvincentija s kojime je radio na nagrađivanom filmu “Mjesta koja ćemo disati” (Petikat, 2022.), također snimljenom na 16-milimetarskom filmu. U strukturnom pogledu, radi se o radovima koji na sličan način usložnjavaju narativ i sliku. Oba ingeniozno, uz pomoć magičnih čini filmske vrpce, puku stvarnost preobražavaju u mistični, gotovo metafizički univerzum.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
