U ovom petom i zadnjem eseju iz serije posvećene eksperimentalnim pristupima u dokumentaristici, osvrnut ću se na inovativni univerzum nagrađivanog filmskog umjetnika Ismaëla Joffroya Chandoutisa. Filmovi tog mladog francuskog autora paradigmatski su primjer prodora novomedijskih i praksi suvremene umjetnosti u medij filma. Simptom od kojeg su neki filmolozi zazirali, smatrajući ga smrtonosnim za film i filmsku kulturu kakvu znamo. Brže-bolje krenuli su oni u potragu za novim terminom koji bi obuhvatio taj novi trend mladih (ali i starijih) filmaša koji radije posežu za računalom negoli kamerom kako bi snimili film. Tako smo se našli u takozvanoj post-filmskoj eri, prema Shaneu Densonu i Juliji Leyde1, vremenu koje odbacuje monolitne i samodostatne medija u korist njihove pluralnosti i konvergencije. Digitalni, interaktivni, ludički, mobilni, algoritamski – neki su od pridjeva koja se nadjevaju suvremenim hibridnim filmovima, a s obzirom na višeznačnost termina i njegove različite interpretacije (filmološke studije i rasprave su brojne), ta će se nabrajalica vrlo vjerojatno nastaviti sa svakim novim tehnološkim izumom koji filmski umjetnici inkorporiraju u svoj rad, kao što je recentno slučaj s umjetnom inteligencijom. Raspravi ću se vratiti kasnije.
Krenimo s predstavljanjem mladog autora. Chandoutis (r. 1988.) je milenijalac, prva generacija koja je odrastala s televizijom, video kazetama, DVD-ima, internetom i koja je svjedočila globalnom prelasku na digitalnu tehnologiju. Studirao je povijest umjetnosti, englesku književnost, filmologiju, montažu te režiju pri uglednoj belgijskoj Školi za umjetnost LUCA te pri Nacionalnom studiju za suvremenu umjetnost Fresnoy u Francuskoj. Odrastanje u vremenu obilježenom brzim tehnološkim promjenama te multidisciplinarno obrazovanje bitno se odražavaju u njegovom umjetničkom radu – duboko promišljenim, tehnički kompleksnim i narativno virtuoznim filmovima koji problematiziraju fenomene suvremenog umreženog društva. Nakon nekoliko kratkometražnih studentskih radova, režirao je dva zapažena dokumentarno-eksperimentalna hibrida “Prepad” / “Swatted” (2018) i “Maalbeek” (2020.) koji su u nas prikazani na Internacionalnom festivalu eksperimentalnog filma i videa 25 FPS.
U “Prepadu” Chandoutis inovativnim alatima razotkriva široj javnosti nepoznatu, tamnu stranu online gaminga, tzv. swatting, po život opasni oblik internetskog uznemiravanja u kojemu hakeri u ime igrača streamera upućuju lažne pozive interventnoj policiji tvrdeći da su počinili ubojstva. Koristeći se isključivo internetskim izvorima, potresnim glasovnim i videosnimkama svjedočanstva igrača objavljenim na Youtube platformi, autor vještim montažnim postupcima pretvara ovu stvarnu priču u napeti kriminalistički film, a vizualno dopadljivim, hakiranim pejzažem videoigre “GTA V” koji reducira na guste vektorske linije, metaforički uprizoruje internetsku umreženost društva.
Chandoutis je i sam svjedočio swattingu, navodeći u jednom intervjuu da ga je više od nasilnog uhićenja igrača zaintrigiralo “začudno preklapanje ekrana: prijenos igranja uživo, gdje je igrač kontrolirao SWAT tim, i intervencija SWAT tima u igračevoj sobi (snimljena web kamerom)”, dodajući da je imao dojam kao da su specijalci “doslovno izašli iz ekrana”2. To zamućivanje linija između stvarnog i virtualnog također se ogleda i u postepenom nestanku vektorskih linija u animiranim dijelovima, gdje autor svjesno svodi raskošni dizajn igrice na vrlo realistični, ogoljeli krajolik. Fasciniran tim prelijevanjem stvarnog i virtualnog, Chandoutis navodi da je njihova “isprepletenost tolika da te dvije stvarnosti više zapravo ne možemo razdvojiti. Nalazimo se u potpunoj virtualnoj stvarnosti”. Imajući u vidu varljivu narav interneta, poplavu influencera i streamera koje prehranjuju isključivo njihovi obožavatelji, “Prepad” također gledatelja navodi na promišljanje o vjerodostojnosti snimki koje prikazuje. Jesu li ti igrači stvarno bili hakirani ili se radi o lažnoj inscenaciji, glumi, u lovu na što više lajkova? Chandoutis nas ostavlja u nedoumici.
“Moji se radovi često bave onime što je nevidljivo”, navodi umjetnik; “Prepad” se bavi “nevidljivom prijetnjom”, a “Maalbeek” “nevidljivim sjećanjima i povredama”3. Za potonji je Chandoutis dobio Césara za najbolji kratki dokumentarni film (francuski ekvivalent Oscarima), posve zasluženo, jer se radi o još jednom djelu u kojemu su estetika i narativ združeni u unikatnu, harmoničnu cjelinu. Naslovljen prema briselskoj metro stanici u kojoj se 22. ožujka 2016. zbio teroristički napad bombom, film se fokusira na svjedočanstvo preživjele žrtve koja nakon mjeseci provedenih u komi pokušava rekonstruirati sjećanje na traumatični događaj. Sabine međutim pati od amnezije. Ne sjeća se ni eksplozije ni kome. Zbog toga uvijek ima osjećaj “da je netko drugi prošao kroz to iskustvo”.
Upravo taj paradoks – odsustvo sjećanja na događaj koji se danima vrtio u svim medijima – intrigira umjetnika, te ga estetski uprizoruje jukstapozicijom pronađenih snimki nadzornih kamera i medija te vlastitih snimki u koje intervenira različitim tehnikama programiranja i animacije. Rezultat su izuzetno zrnate, sekvence nalik impresionističkom poentilizmu kojima Chandoutis, svojim riječima, gledatelja želi uroniti u “emocionalno iskustvo amnezije”4. Poput fragmentiranih, maglovitih slika unutrašnjosti metroa koje polagano klize iz sjećanja, Sabinina figura u posljednjoj sekvenci izvire poput holograma, snimljena tehnikom rotoskopije. Daleko od klasične dokumentacije atentata, “Maalbeek” pruža jedinstveni pogled na tragediju, emotivni i poetični, gdje autor proširuje svoj interes sa specifičnog društvenog događaja na problematiku sjećanja i njegove uloge u tvorbi identiteta.
Vraćajući se njegovom interesu za nevidljivo, kod Chandoutisa posebno fascinira njegov tretman digitalne slike koju svjesno dekonstruira uporabom različitih softverskih alata. Zaranjajući u strukturu, odnosno hakirajući digitalnu sliku, umjetnik čini vidljivim njezinu fizikalnost, udahnjujući joj taktilnost slike na platnu, što je posebno vidljivo u “Maalbeeku”. Taj relativno novi umjetnički pristup koji svoje korijene vuče iz hakerske kulture i net.arta, dvadesetak godina unazad se proširio u polju glitch umjetnosti, danas već popularnoj estetici, gdje umjetnici svjesno programiraju ili neispravno koriste softverske programe kako bi iskrivili piksele statičnih i pokretnih digitalnih slika. Estetika Chandoutisa je uvelike inspirirana praksama glitch umjetnosti, dapače, autor je 2016. sudjelovao na zagrebačkom festivalu glitch umjetnosti Fubar s videoinstalacijom “Lines and Roads” u kojoj je istraživao mogućnosti hakiranja digitalnog videa.
“Umjetnički me inspiriraju ponajviše izložbe slike, fotografija i instalacija suvremene umjetnosti. Puno su slobodnije u izrazu”, navodi autor, dodajući da inspiraciju također sve više nalazi u književnosti, no medij koji je na njega najviše utjecao je glazba5. Različiti intelektualni, umjetnički interesi i mediji koji su formirali mladog umjetnika, pronalaze svoj izraz u originalnoj filmskoj estetici na razmeđu videoigara, animacije, slikarstva i fotografije, a koja vjerno odražava duh aktualne ludičke, pluralističke post-filmske ere. Što onda ostaje od filma? Mogu li se radovi Chandoutisa uopće smatrati filmovima ili nekom novom vrstom video umjetnosti?
Denson i Leyda smatraju da post-filmsko vrijeme ne znači smrt filma: “Pojam post-filma preuzima problematični prefiks post-, koji su nas rasprave o postmodernizmu i postmodernosti naučile tretirati ne kao oznaku konačnih početaka i krajeva, već kao pokazatelj suptilnijeg pomaka ili transformacije u području kulturno dominantne estetske i doživljajne forme.”6
Na sličnom tragu su i drugi teoretičari koji zagovaraju otvorenost prema novim tehnologijama te pristupanje filmu kao mediju koji se uvijek iznova stvara. Jer, podsjećaju, André Gaudreault i Philippe Marion, priča o smrti filma se ponavlja još od njegovih začetaka: sa svakim novim tehnološkim napretkom u filmu, od izuma filma u boji do zvuka, teoretičari su proglašavali smrt filma7. Zaboravljamo da se film ne svodi na materijal, tehnologiju kojom je snimljen. Dokle god postoji filmska kultura, praksa, industrija, škole, kritičari, festivali, umjetnici i redatelji koji svoje radove nazivaju filmovima, dotle će film živjeti.
Citirajući u konačnici francuskog teoretičara Philippea Duboisa s kojim u potpunosti dijelim mišljenje: “Film nije u procesu nazadovanja, nestajanja ili prepuštanja zaboravu. Naprotiv, sa sve većom raznolikošću svojih oblika i praksi, življi je nego ikad, višeslojniji, bogatiji, sveprisutniji nego što je ikada bio.”8
Svi tekstovi esejističkog serijala “Eksperimentalni glasovi u dokumentaristici”:
1. Pripovijesti krajolika
2. Kad stvarnost susreće alkemiju
3. Arhiv kao eksperiment
4. Umjetnost machinime – Gaming i filmska kultura u klinču
5. Post-filmski svijet Ismaëla Joffroya Chandoutisa
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
1 Shane Denson, Julia Leyda (ur.), Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film, Falmer: REFRAME Books, 2016.
2 Clotilde Couturier, “Goûter avec ‘Swatted'”, clermont-filmfest, objavljeno 29. siječnja 2019.
https://clermont-filmfest.org/swatted/
3 Cécile Marchand Ménard, “Ismaël Joffroy Chandoutis, réalisateur de ‘Maalbeek’: Faire des films, c’est désamorcer la peur”, Télérama, objavljeno 12. prosinca 2020.
https://www.telerama.fr/ecrans/ismael-joffroy-chandoutis-realisateur-de-maalbeek-faire-des-films-cest-desamorcer-la-peur-6759149.php
4 Rob Munday, “Maalbeek”, shortoftheweek.com, objavljeno 10. prosinca 2022.
https://www.shortoftheweek.com/2022/12/10/maalbeek/
5 Katia Bayer, Ismaël Joffroy Chandoutis: “La priorité, ce n’est pas la diffusion mais la création”, Format Court, objavljeno 10. ožujka 2022.
https://www.formatcourt.com/2022/03/ismael-joffroy-chandoutis-la-priorite-ce-nest-pas-la-diffusion-mais-la-creation/
6 Shane Denson, Julia Leyda (ur.), “Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film”, Falmer: REFRAME Books, 2016.
7 André Gaudreault, Philippe Marion, “The End of Cinema?: A Medium in Crisis in the Digital Age”, New York, Columbia University Press, 2016.
8 ibid.
