Film koji korespondira s prethodno stvorenim osobnim umjetničkim univerzumom može rezultirati jednako neproduktivnom hermetičnošću, kao i novim slojevima značenja. Upravo je posljednje slučaj s radovima Davora Sanvincentija dok u različitim medijima i izvedbenim uvjetima autorefleksivno propituje način na koji kontekst određuje njihovo razumijevanje. Prepoznatljivim stilom, citatnošću i komunikativnošću unutar nanovo stvorenih, ali i opće poznatih kodova, obraća se publici, teorijskim uzorima, sebi samom, da bi nas suočio s kolopletom impresija, slutnji, mogućih čitanja i pogrešnih tragova. U svoj posljednji film “Mjesta koja ćemo disati” (Petikat, 2022.) Sanvincenti na jednak način unosi brojne preokupacije, a multimedijalnošću u srži djelovanja probija klasične granice medija.
Spomenuti film temelji se na kolažnoj strukturi, prije svega teksta čiji se dijelovi izmjenjuju na ekranu – citati ponekad podupiru sliku, gotovo proizvoljno usmjeravaju tumačenja, a nerijetko se čini da im je podrijetlo izmješteno, dok se smisao konstruira na drugom mjestu, izvan filma. Sanvincenti sinestetički pristupa zvuku, slici, tekstu kao nadomjestku govora, dok jedini prizorni zvukovi bivaju oni prirodni, često životinjski. Ipak, daleko je to od kreativnog nereda i okupljeno pod konceptom koji gledatelju ostaje dokraja domisliti. Ako na prvi pogled film odiše apstraktnom poetičnošću, ipak provodnu liniju čini suptilni komentar na goruće teme ekologije i izbjeglištva, neminovno neraspletivo povezane.
“Kolonijalne nacije, takozvane civilizirane nacije preživljavaju dok ne iscrpe tlo. Održavaju se na životu kroz primitivne šume koje od pamtivijeka trunu ondje gdje nastaju.”
Uprizorujući bazičnu materijalnost, kao njenu nadgradnju iskorištava citate čija srodnost nadvladava vremensku razmještenost, od Thoreaua do suvremenih ekoloških aktivista. Iako kratki metar ne ostavlja prostor za dubinsku problematizaciju, Sanvincenti će ipak uspješno povezati problem s reprodukcijom kapitalističkih odnosa, identificirajući ujedno slijepe točke suvremenih srednjostrujaških pristupa. Precizno političko opredjeljenje definira logiku filma i proteže se na svijest gledatelja.
“Borba za očuvanje staništa bez klasne borbe samo je vrtlarstvo.”
Teorijske pretpostavke prevodi u praktičan umjetnički rad, iskoristivši imanentnu autorefleksivnost filmskog medija. Već intervencijama u snimku implicira (ne)sigurnost percepcije, koja je kasnije neophodna za razumijevanje prikazanog. Različiti izvori slike, od pomno kadriranih prizora do grubih snimaka divljih životinja, svrsishodnost dobivaju kroz sraz prirodnog i artificijelnog, zaokružujući esej o suigri prirode i čovjeka, rušilačkom impulsu sukobljenom s reminiscencijama na univerzalna kulturna uporišta.
“Priroda ne prepoznaje smrt, ona pronalazi vlastitu smrt u novim oblicima i bez gubitaka.”
Iako smo skloni pomisliti da su umetnute sekvence izvorni autorovi utisci, Sanvincenti se odmiče od ideje autorskog individualizma, a popisujući vlastite uzore podsjeća da je transcendiranje izvorne građe možda i temeljni umjetnički alat posljednjeg stoljeća. Pretpostavljena solidarnost proizašla iz tako shvaćene intelektualne suradnje, u idealnim se uvjetima transponira u društvenu praksu. Od dijela navedenih uzora preuzima metode, žanrovsku neodređenost i izmicanje od klasičnih dokumentarističkih modela. Neizostavna je asocijacija na Chrisa Markera i njegovo poimanje putopisa kao amalgama fikcije i doživljaja, pri čemu niti jedno ne preuzima prevagu, već ravnopravno dočaravaju željeno iskustvo. Sanvincenti nas vodi na mediteranski otok, koji je istovremeno otok J.A.Bakera, čijim riječima opisuje filmsko iskustvo kojem nazočimo.
“S toga sam otoka pokušao skicirati portret divne zemlje u kojoj on živi, zemlje za mene, tako raskošne i veličanstvene poput Afrike.”
Činjenična točnost manje je presudna od načina na koji se izvedeni zaključci referiraju spram svijeta koji dijelimo. Odabrani pristup može biti i konkretna alternativa prevladavajućem izvještavanju na granici senzacionalizma, a možda i jedini preostali istinski humanistički angažman. Misaonom fragmentarnošću autor rekreira proces promišljanja teme i uspostave dijaloga s intelektualnim izvorima. Pritom originalnost doseže njihovim preslagivanjem i dijalektičkim kontrastiranjem. Suprotstavljanjem metode, načina izraza ili konkretnih zaključaka, u različitim smjerovima umnožava potencijalna rješenja. Kulturno nasljeđe osigurava okvir unutar kojeg se prožimaju naizgled nespojive pozicije, od Konfucijeva razlaganja o prirodi države do neomarksističkog poimanja ekologije, a da bi konačan rezultat bila autentična umjetnička gesta, koja međutim ima snagu suvislog komentara globalne situacije. Razvoj svakog filmskog elementa možemo pratiti zasebno, no svoju puninu i višeslojnost zadobivaju u suodnosu. Sanvincenti jednaku pažnju pridaje kadrovima nepoznatih pejzaža koji zastupaju narativne rukavce, kao i kolažnom preslagivanju cjeline. “Mjesta koja ćemo disati” počivaju na univerzalnom iskustvu i premeću se u upozorenje nesmiljene budućnosti, u kojoj će utopijska ne-mjesta neposredovanog bivanja biti još nedohvatljivija.
