“Ovo je jedna od onih stvari koje ti se dogode samo jednom u životu.” Tim je riječima slavni gitarist i producent Ry Cooder svom sinu Joachimu opisao njihov zajednički rad na albumu “Buena Vista Social Club”, ploči koja nije potpisana njegovim imenom, ali će postati jednim od najvećih hitova Ryove bogate karijere. I, naravno, kako to već ide sa sličnim velikim pričama, ova se gotovo i nije dogodila, kako nam poručuje film Wima Wendersa iz 1999., koji dijeli ime s bendom i albumom i jedan je od najboljih glazbenih dokumentaraca devedesetih godina prošlog stoljeća.
Godina je 1996. i Nick Gold, direktor britanske world music etikete World Curcuit, poziva Coodera na Kubu gdje bi trebali snimiti album afro-kubanske s bendom sastavljenim od lokalnih članova kao i muzičara iz Malija, pod ravnanjem Juana de Marcosa Gonzáleza. Ovaj je u tom razdoblju radio na projektu “Afro-Cuban All Stars”, koji je okupljao zaboravljene zvijezde kubanskih glazbenih stilova kao što su između ostalih son, bolero i danzón. Kad se nesretnim spletom okolnosti dogodilo da glazbenici iz Malija nisu uspjeli osigurati vize i doputovati na otok, Gold i Cooder odlučili su okušati sreću s onime što su imali pri ruci, pojačano s nekim od izvođača iz postave Gonzálezovog drugog projekta.
Cooder, glazbenik koji se proslavio još u šezdesetima svirajući s Captain Beefheartom, da bi postao sinonimom za slide gitaru nakon što će snimiti legendarni soundtrack za film “Paris, Texas” (1984), a koga drugog nego Wima Wendersa, znao je za neke od tih glazbenika. Čak u dokumentarcu “Buena Vista Social Club” Cooder kaže da je neke od njih snimio u svojem prvom posjetu Kubi dva desetljeća ranije, kad ga je zaintrigirala ideja snimanja tamošnje glazbe, ali još nije imao dovoljno čvrstu viziju oko toga, pa je odustao od projekta. Problem je bio u tome što su samo rijetki još znali tko je od njih živ, a tko mrtav. Ostali su zaboravljeni, kao i glazbeni stilovi popularni četrdesetih i pedesetih godina, u kojima su izvodili svoje pjesme u nekadašnjem klubu glazbenika nazvanom prema kvartu Havane u kojemu se nalazio, Buenavista.
Wenders svoj film započinje scenom s jednim od najistaknutijih članova benda, tada devedesetogodišnjim Compayom Segundom, koji zaustavlja vožnju automobilom po tom kvartu i ispituje starce na kojoj se lokaciji nalazio klub. Ubrzo zatim to reže snimkom iz amsterdamskog Carre teatra, u kojem su članovi Buena Vista Social Cluba nastupili dvije večeri. Bit će to, uz njihov finalni nastup u njujorškom Carnegie Hallu prikazan na kraju filma, njihovi jedini koncerti u toj izvornoj i jedinoj pravoj postavi. Bend izvodi Segundovu pjesmu “Chan Chan” koju s Compayem pjeva Eliades Ochoa, a koja će postati zaštitnim znakom i najsvjetlijim primjerom cijelog pokreta oko Buena Vista Social Cluba.
Dok slušamo ovu prekrasnu glazbu, Wenders nam pokazuje scene Cooderove vožnje na motociklu s prikolicom, u kojoj sjedi Joachim. Brzo postaje jasno da će u ovom dokumentarcu jednako bitnu ulogu igrati glazba, kao i prikaz života i socijalnih uvjeta na Castrovom otoku; zgrade djeluju kao da se već desetljećima urušavaju, a neimaština je duboko ukorijenjena u svaku uličicu kojom naši junaci prolaze. S druge strane, osmjesi na njihovim licima i opuštenost govore o iskrenom zadovoljstvu unatoč siromaštvu, pa tako i slučajni namjernici pjevaju u prolazu.
Još jedna od onih stvari koje ti se dogode samo jednom u životu prema Cooderovim riječima, ponovno je otkrivanje Ibrahima Ferrera, sedamdesetogodišnjeg umirovljenog pjevača koji je u tom trenutku radio kao čistač cipela, a uskoro će se pretvoriti u najveću vokalnu zvijezdu projekta koji će mu u poznim godinama donijeti prvu svjetsku slavu, a uskoro zatim i prvi vlastiti samostalni album “Buena Vista Social Club Presents Ibrahim Ferrer” (1999), nakon kojega će uslijediti još jedan za života, a zatim i jedan posthumni.
Njega upoznajemo u sceni gdje pjevuši u opuštenoj šetnji, držeći se a ruke sa svojom družicom, u prolazu ovlaš nudeći pomoć nekim ljudima u prenošenju glomaznog otpada. Ovaj sramežljivi čovjek blagog lica i očaravajućeg glasa tipičan je primjer duha zabilježenog na ovom projektu, ljepote koja se rađa iz potpune opuštenosti i izostanka zamaranja bilo kakvim materijalnim težnjama.
“Beuna Vista Social Club” donosi Ferrerovu izvedbu pjesme “Silencio”, koja se neće naći na Cooderovom albumu, već na Ibrahimovom solo prvijencu, bolero u duetu s jedinom ženskom vokalisticom orkestra, velikom Omarom Portuondo, zatim baladu “Dos gardenias”, kao i Omarinu “Veinte años”. Pjevačica ima vlastito kratko predstavljanje, kao i Compay Segundo, koji između ostalog dijeli priču o tome kako puši već 85 godina jer ga je baka kao petogodišnje dijete učila da joj pali cigare jer nije mogla sama.
Wim Wenders niže red takvih predstavljanja, red snimki s koncerta kojima rado suprotstavlja njihove studijske izvedbe, ili pak solo točke poput one u kojoj Eliades Ochoa pod svojim zaštitnim znakom, velikim kaubojskim šeširom, grleno pjeva udarajući gitaru dok šeta niz obrasle tračnice. Tako pjesmu po pjesmu upoznajemo sve aktere ovog projekta, među kojima se posebno ističe osamdesetogodišnji pijanist, virtuoz Rubén González, prvi član benda koji će snimiti vlastiti album nakon uspjeha “Buena Vista Social Cluba”. Njega, primjerice, Wenders snima kako svira u prostoriji u kojoj djevojčice vježbaju balet, budući da u tom trenutku vlastiti instrument nije ni posjedovao (!), a bez dozvole je snimio i sekvencu iz tvornice kubanskih cigara koje radnici ručnu motaju u svim zamislivim oblicima i veličinama.
Wenders ne štedi vrijeme na predstavljanju svih članova sastava i u relativno kratkim segmentima uspijeva dočarati narav svakoga od njih, no nažalost propušta priliku potpuno kapitalizirati na jednom od najjačih aduta filma, dolasku Kubanaca u Sjedinjene Države. Točnije, u samu Veliku Jabuku koja ih zasljepljuje svojim grandioznim zdanjima – sušta suprotnost s ulicama Havane na kojima smo ih ranije gledali.
Mnogi od njih po prvi su put u New Yorku i to u odmakloj dobi, pa je simpatično vidjeti ih kako se dive naoko običnim zgradama, kao i doživjeti kulturološke razlike kod ljudi koji su život proveli u zemlji koja ograničava protok informacija sa zapada. Tako među lutkama slavnih osoba u izlogu trgovine, s lakoćom prepoznaju komunističkog simpatizera Charlieja Chaplina, ali se ne mogu sjetiti imena svojih kolega “najboljeg trubača na svijetu” Louisa Armstronga ili pak “slijepog pijanista” Raya Charlesa. Zanimljivo je da ne prepoznaju ni američkog predsjednika Johna F. Kennedyja, državnika koji je bio na čelu zemlje za vrijeme Zaljeva svinja i kubanske raketne krize. Ipak, Wenders je na zahtjev glazbenika politiku u velikoj mjeri izostavio iz filma, pa tako uvodni kadrovi koji prikazuju listanje fotografija Fidela Castra djeluju neobjašnjeno i redundantno, tim više što su tako nezgrapno pozicionirane.
Sve navedeno bilo bi dovoljno da sastavi zanimljiv i ugodan cjelovečernji film, ali ono što Wendersovo djelo čini nezaboravnim jest njegova glavna zvijezda – magična glazba koja vjerojatno ne bi prodrla do svijeta da svoje ime iza projekta nije stavila osvjedočena legenda poput Coodera. Ipak, mase je zaludila sama snaga sona, te divne organske muzike koja korijene u jednakoj mjeri vuče iz Španjolske i Afrike, a čiji će najpopularniji izdanci biti upravo oni snimljeni na albumu koji će osvojiti Grammy i filmu koji će biti nominiran za Oscar, te ostaviti značajan trag u razvoj kubanske turističke industrije na obratu stoljeća, budući da je neposredno nakon njegove objave zabilježen značajan porast interesa za posjet izoliranoj zemlji.
Na filmu, nažalost, nema snimke odlične “De camino a la vereda”, ali zato izvedba “El cuarto de Tula” u Carnegie Hallu sjajno prikazuje zajedničko zalaganje svih vokala, među kojima se posebno ističe maleni Pío Leyva, konstantnim improviziranjem teksta o Tulinoj sobi koja se zapalila jer je ova zaboravila ugasiti svijeću. Jednako je vrijedna spomena i druga pjesma o požaru, furiozna basna “Candela” u izvedbi Ferrera koji ju je proslavio i pola stoljeća ranije.
Vezano za samo snimanje, Wenders se kasnije žalio na samo dvije stvari; slabu struju koja je često znala nestajati u prostorijama studija EGREM u kojem je sniman najveći dio glazbenih izvedbi u Havani, te hranu koju je, za razliku od ruma i cigara, bilo teško svakodnevno osigurati u dostatnoj količini za sve glazbenike i malobrojnu ekipu, koja je taj najveći segment filma snimila u minimalnim tehničkim uvjetima.
Kao što smo na početku teksta istaknuli, vrlo je lako zamisliti scenarij u kojemu su Gold i Cooder odlučili spakirati kovčege i vratiti se kući nakon što se na Kubi nisu pojavili glazbenici iz Malija. Umjesto toga, ostali su snimiti ploču koja će şe prodati u više od milijun primjeraka, kao i film koji će po drugi put u istom desetljeću (nakon “Mambo Kings” Arnea Glimchera iz 1992. s Antoniom Banderasom i Armandom Assanteom u glavnim ulogama) svijetu probuditi zanimanje za kubansku glazbu.
Ovoga puta to nasljeđe je još vrijednije, jer su u pitanju stilovi koji bi vrlo vjerojatno čak i izumrli, a sada su se pretvorili u globalnu koncertnu atrakciju koju izvode i nove generacije glazbenika. Među takvima, primjerice, ime je i jednog Roberta Fonsece, pijanista koji je u ranoj mladosti svirao s mnogima od glavnih aktera “Buena Vista Social Cluba”, a nedavno smo ga imali priliku gledati i na gostovanju u Kerempuhu u sklopu 15. Zagreb Jazz Festivala.
Wendersov “Buena Vista Social Club” svjedočanstvo je o tom ponovnom rađanju glazbe i drugoj prilici za slavu, premda možda kratkotrajnu, glazbenika u poznim godinama od kojih mnogi neće još dugo poživjeti nakon kasne promocije koja ih je sve iznenadila. Ipak, sudeći po nimalo spektakularnoj digitalnoj fotografiji kojom je zabilježen, možemo zaključiti da se pri njegovom snimanju nije računalo na mogućnost da će biti od tolike važnosti za svoje subjekte i glazbu koju su tada snimili, kao i ranije spomenutu turističku promociju zemlje. Ni četvrt stoljeća kasnije ta glazba nije izgubila svoje čari, kao što ih nije izgubila ni u pola stoljeća koliko joj je trebalo da od prostorija Buena Vista Social Cluba napokon dospije do prilike za vječnost s bendom, albumom i filmom istoga imena. Vjerujemo da je to dovoljan razlog za uvrštavanje ovog filma u “Rockdocs”, naš serijal koji se bavi najvažnijim glazbenim dokumentarcima svih vremena. Jer kako kaže sam autor, on nije snimio samo glazbeni dokumentarac, ujedno je snimio i bajku.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
