Iz Beča za Dokumentarni.net: Ante Pavlov
Međunarodni festival kratkometražnog filma Vienna Shorts jedno je od onih festivalskih mjesta na kojima kratki film nije predstavljen kao vježba, uvod ili prolazna stanica prema dugometražnoj formi, nego kao samostalna umjetnička disciplina. U nekoliko minuta, ponekad u samo jednome kadru, kratki film može otvoriti ono za što bi dugometražnom filmu katkad trebalo sat i pol: politički kontekst, emocionalnu pukotinu, društveni simptom, formalni eksperiment ili jednostavno jedan pogled koji ostaje duže i od same projekcije. Upravo je zato međunarodni program Vienna Shortsa zanimljiv kao karta suvremenog filmskog senzibiliteta, ali i kao karta aktualnih društvenih lomova: rata, migracije, kolonijalnog nasljeđa, digitalne tjeskobe, policijskog nasilja, obiteljskog pamćenja i potrage za mjestom koje se više ne može jednostavno nazvati domom.
Važno je, međutim, odmah naglasiti da je međunarodna konkurencija “FIDO” – Fiction & Documentary mješovita kategorija. U njoj se zajedno natječu igrani, dokumentarni i hibridni filmovi, što je uostalom vrlo blisko današnjem stanju kratke forme: granice između dokumenta, eseja, fikcije, arhiva, performansa i eksperimentalne slike sve su poroznije. Nagrada je ove godine na 23. izdanju Vienna Shortsa (26. – 31. svibnja) otišla upravo dokumentarnom filmu “Golden Island” Ariefa Budimana, što dodatno potvrđuje koliko je dokumentarna forma u ovom programu bila snažna i formalno ambiciozna. Ovaj se tekst zato bavi samo dokumentarnim i pretežito dokumentarnim filmovima iz međunarodne konkurencije, uzimajući u obzir i one radove koji dokumentarno ne shvaćaju kao puko bilježenje stvarnosti, već kao borbu oko slike, sjećanja i političkog značenja.
Najlogičnije je početi upravo s pobjedničkim filmom, “Golden Island” / “Kota Emas” (2026. | ★★★★), indonezijsko-singapurskim radom Ariefa Budimana. Film kreće iz vrlo suvremenog dokumentarnog mjesta: dvojica autora gledaju materijal snimljen 2021. godine i dogovaraju se kako će montirati film prije povratka na Papuu. Ovo nije klasični dokumentarac koji nas uvodi u temu objašnjenjem, kartom i povijesnom kronologijom, jer radi se o desktop-eseju i filmu o nastanku filma, u kojem se slike s računala, arhivski materijali, snimke iz džungle, razgovori o povratku, mitovi i političko nasilje postupno slažu u fragmentarnu cjelinu. U tom je smislu “Golden Island” film o Papui, ali i film o nemogućnosti da se o Papui govori nevino, jednostavno i iz jedne perspektive.
Najbolji trenuci Budimanovog ostvarenja nastaju onda kada se osobno sjećanje, lokalni mit i kolonijalno-vojna povijest preklapaju. Jedan od autora gleda video prosvjeda i pucanja na prosvjednike, potom se film vraća rijeci, šumi i priči o zmaju koji je čuvao šumu, dok se iz pripovijesti otkriva kako su ljudi i vojnici posjekli šumu da bi posadili rižu. Tu se u nekoliko rečenica stvara jezgra filma: priroda kao prostor mita, ali i prostor eksploatacije, ili sjećanje kao osobna priča, ali i kao politički dokaz, krajolik kao ljepota, ali i kao mjesto nasilja. Arhivske snimke borbe za priznanje različitosti Papue i Jave, prizori domorodačkog stanovništva, fotografije ljudi s Jave, maske u travi i završna slika vojnika koji ulazi u kadar dok se gotovo usputno razgovara o lokalnoj hrani – sve to gradi nelagodan odnos između povijesti i svakodnevice.
Ipak, “Golden Island” nije bez nekih manjih slabosti. Naime, njegova formalna složenost ponekad proizvodi dojam proizvoljnosti: izmjene crno-bijele slike i boje nisu uvijek dovoljno motivirane, a gledatelj povremeno mora naknadno istraživati politički kontekst da bi do kraja razumio što film zapravo želi otvoriti. Drugim riječima, ima snažan filmski jezik, ali ponekad slabi u elementarnoj komunikaciji teme. Može se razumjeti zašto je nagrađen: riječ je o djelu koje se hrabro bavi montažom kao mišljenjem i dokumentarizmom kao nesigurnim poljem. No takva otvorenost nije uvijek plodonosna jer katkad djeluje kao da film od gledatelja traži previše prethodnog znanja, a premalo mu sam pruža.
U sasvim drugom registru, ali također kroz odnos osobnoga i političkoga, djeluje nizozemsko-španjolski “Dreams for a Better Past” / “El pasado será mejor” (2025. | ★★★★ i 1/2) Alberta Kuhna, jedan od najzaokruženijih i najpreciznijih dokumentaraca 23. Vienna Shortsa. Film polazi od autorova oca, Nijemca koji je krajem sedamdesetih otišao u Barcelonu pokušavajući za sobom ostaviti obiteljsku prošlost. No ta prošlost nije samo privatna trauma, ona je i njemačka ratna povijest: autorov djed bio je pripadnik SS-a, rođenjem i obiteljskim albumima vezan uz povijest okupirane Europe, zatvora, denacifikacije i šutnje. Film je posebno snažan jer ne poseže za moralističkom retorikom, odlučujući se za analitički rad nad slikama. Kuhn promatra očev snimljeni arhiv gotovo forenzički, primjećujući da njegov otac vlastitog oca snima izdaleka, s leđa, kao tijelo koje ne želi ili ne može pogledati.
Između njih dvojice kao da postoji magnetsko odbijanje – taj je detalj filmski poprilično dragocjen: povijest se ne nalazi samo u dokumentima federalnog arhiva, vojnim rasporedima i sudskim presudama, nego i u kutu snimanja, u izbjegnutom pogledu, u obiteljskim rupama. Djed je spalio sve fotografije na kojima je u uniformi, ali upravo odsutnost tih fotografija u obiteljskim albumima, tih nekoliko izgubljenih godina, postaje dokaz prisutnosti. Film sjajno pokazuje da obiteljski album čuva i ono što pokazuje, ali i ono što skriva. Kada autor čita pisma u kojima majka piše da mali Werner (otac autora dokumentarca) pozdravlja oca koji je u vojnoj akciji u Francuskoj, film nakratko postiže moralnu složenost: zločinac je nekome bio i otac, a Werner koji to sada čita kao odrasli čovjek, zatvara knjižicu pisama i ne može nastaviti dalje sa snimanjem. To sve ne umanjuje krivnju, pokazujući kako se povijesna krivnja prenosi kroz ljubav, šutnju i obiteljske uloge. “Dreams for a Better Past” zato je jedan od zrelijih filmova programa: miran, precizan, potresan bez ucjene.
Srodnu temu povijesnog kontinuiteta, ali u drukčijoj vizualnoj strategiji, donosi kongoanski “Nsala” (2025. | ★★★★) Mickael-Sltana Mbanze, koji u crno-bijeloj tehnici bez dijaloga spaja arhivske snimke kolonijalnog rada u Kongu i suvremene prizore muškaraca koji guraju kolica, kopaju i rade u gotovo istom ekonomskom i tjelesnom ritmu. Poanta je jasna i učinkovita: kolonijalna eksploatacija nije završena, samo je promijenila oblik. Ako arhiv prikazuje lokalne radnike kako pune vagone rudom, a sadašnjost prikazuje tijela koja ponavljaju slične geste, “Nsala” ne govori samo o povijesti, već o strukturalnoj nepromjenjivosti. Snaga Mbanzinog dokumentarca upravo je u toj formalnoj jednostavnosti; bez komentara, bez objašnjenja i bez dijaloškog aparata, film uspostavlja gotovo pa neugodan paralelizam prošlosti i sadašnjosti. Postoji opasnost da takav postupak bude suviše izravan, ali ritam, zvuk i crno-bijela tekstura daju mu snagu filmske optužnice. “Nsala” je dokumentarni film koji ne želi rekonstruirati kolonijalnu povijest, nego pokazati kako kolonijalna slika još uvijek radi u sadašnjosti.
Brazilsku varijantu političkog pamćenja nudi “Rio Remains Beautiful” / “O Rio de Janeiro continua lindo” (2025. | ★★★) Felipea Casanove, filmsko pismo majke sinu smješteno u kontrast karnevala, policijskog nasilja i potrage za pravdom. Film spaja Super 8-cu, arhivske snimke, prizore karnevala, prazne sudnice, vojsku, policiju, slike ubijenih u favelama i majčin glas koji privatnu tugu pretvara u kolektivni vapaj. Osnovna ideja je da Rio kao razglednica ima dvije strane: na jednoj su samba, boje, tijela, karneval, ritam i turistička slika grada; na drugoj državno nasilje, rasizam, smrt mladića iz favela te majke koje ostaju same s arhivom gubitka. Najuspjeliji element Casanovinog filma jest upravo taj sudar vitalnosti i žalovanja – karneval se ne prikazuje kao obična maska koja skriva stvarnost, već kao prostor u kojem se patnja i otpor povijesno miješaju. Ipak, “Rio Remains Beautiful” povremeno upada u zamku festivalske esejistike, gdje poneki prizori djeluju više kao unaprijed poznati simboli, umjesto nužnih dijelova unutarnje dramaturgije. Groteskni ton nekih umetnutih scena i naglašena ne-narativnost mogu oslabiti emocionalnu preciznost pisma, no unatoč tome, dokumentarac ostaje važan zbog razumijevanja da osobno sjećanje nije bijeg od politike, nego jedan od njezinih najdubljih oblika.
Među filmovima koji razmišljaju o suvremenom političkom nasilju posebno se izdvajaju “Far from Beyrouth”, “Happiness”, “Blind, Into the Eye” i “This Suffocating Now”. Sva četiri ostvarenja bave se slikama krize, ali iz različitih položaja: intimne udaljenosti, digitalne iscrpljenosti, revolucionarnog arhiva i njemačkog liberalnog autoritarizma.
“Daleko od Bejruta” / “Far from Beyrouth” (2025. | ★★★ i 1/2) belgijskog autora Mona Dewulfa možda je najemotivnije neposredan među njima. Film je građen od glasovnih poruka, videosnimki, televizijskih izvještaja, fotografija ruševina, ekrana i tišine između dvojice muškaraca, od kojih je jedan u Bruxellesu, a drugi u Bejrutu. Jedna od najvećih kvaliteta ovog dokumentarca upravo je u odsutnosti spektakularne forme: nikada nikome ne vidimo lica, svjedočeći atmosferi digitalne bliskosti. Rat se pojavljuje kroz ekran, ali posljedice nisu virtualne. Kada Karim šalje snimke uništenih zgrada, govori o dronu iznad balkona ili pokušava na Google Maps locirati zgradu rođaka koja bi mogla biti pogođena, “Daleko od Bejruta” pokazuje novu geografiju rata: čovjek je fizički udaljen, ali emocionalno neprekidno prisutan u prostoru opasnosti.
U turskom ostvarenju “sreća” / “happiness” (2025. | ★★★★) Firata Yücela ekran više nije samo sredstvo komunikacije, nego mjesto iscrpljenja. Autor hvata stanje političke i privatne nesanice: vijesti iz Palestine i Bliskog istoka, prosvjedi, policijsko nasilje, strah od deportacije, reklame, browseri, kartice, poruke i aktivistički umor stapaju se u frenetični tok. Yücelov film dobro razumije da suvremena tjeskoba nije samo psihološko stanje, ona je i politička infrastruktura. Nesanica nije privatni poremećaj, ona je učinak svijeta u kojem se nasilje neprestano prenosi, komentira, potiskuje, algoritamski raspoređuje i ponovno pojavljuje. Zato je “sreća” jedan od formalno najtočnijih filmova programa: njegov ritam nije ugodan, ali je pošten prema iskustvu koje prikazuje.
Njemačko-iranski film “Blind, Into the Eye” / “Blind, ins Auge” (2025. | ★★★) Mehrada Sepahnije i Atefeh Kheirabadi bavi se iranskim prosvjedima i namjernim pucanjem sigurnosnih snaga u oči prosvjednika. Ideja filma iznimno je snažna: napad na oko nije samo fizičko sakaćenje, on je i pokušaj brisanja viđenog, pokušaj uništenja političkog pogleda. Problem je, međutim, u izvedbi. Film izmjenjuje kadrove autora koji montiraju materijal i snimke prosvjeda, snimke uzvikivanja parola, plesa, vidimo policijske automobile u plamenu, kamenovanje, noć, dan, grad, periferiju. Možda je namjera bila prikazati prosvjed kao opće mjesto iranskog otpora, ali rezultat je često konfuzan. Umjesto razvoja događaja i unutarnje dramaturgije, dobivamo niz nabacanih slika koje više pretpostavljaju gledateljevo znanje nego što mu pomažu razumjeti politički i ljudski tijek pobune. Tek u završnoj petini, kada se jasnije pojavljuje pucanje na prosvjednike, “Blind, Into the Eye” dobiva fokus koji mu je trebao od početka.
“This Suffocating Now” (2026. | ★★★ i 1/2) njemačke redateljice Vike Kirchenbauer ide drugim putem; radi se o zahtjevnom eseju o sadašnjoj Njemačkoj, policijskoj prisutnosti, pro-palestinskim demonstracijama, queer i trans pravima, diskriminaciji, umjetničkoj instituciji i osobnoj poziciji autorice kao profesorice i državne službenice. Film je fragmentaran, oštar i svjesno neugodan, a njegova ključna vrijednost jest u tome što liberalnu državu ne promatra kroz samoslavljeničku sliku tolerancije, već kroz pukotine u kojima se pojavljuju zabrane, policijsko nasilje, discipliniranje umjetnosti i ograničavanje političkog govora. “This Suffocating Now” ne teče lako – on guši, kako mu naslov i kaže, no ta zagušenost je više metoda umjesto mane.
Međunarodni program ovogodišnjeg Vienna Shortsa imao je i niz filmova koji dokumentarno grade kroz krajolik, potragu i poetiku kretanja. “Cairo Streets” (2025. | ★★★ i 1/2) marokansko-francuskog redatelja Abdellaha Taïje jedan je od najzanimljivijih u tom registru, a u njemu mladić u Kairu početkom 2000-ih traži Omara; kamera luta ulicama, kafićima, metroom, licima i slučajnim susretima, a potraga za ljubavnikom postupno se pretvara u ljubav prema gradu. “Kairo te progutao, Omare”, možda je najtočnija rečenica filma: Omar nije pronađen, ali je njegova odsutnost omogućila pogled na Kairo. Snimke ljudi na ulicama, susreti s umjetnikom, piramide, galabija, oproštaji i zadnji dan u gradu, tvore dokument ljubavne melankolije, ali i queer prisutnosti, u prostoru u kojem ona ne može biti otvoreno priznata.
Francusko-kolumbijski “Pacífico” (2025. | ★★★★) Daniela Duquea pak gradi dokumentarac kao tjelesni i glazbeni ritual. Kolumbijska obala Tihog oceana, voda, djeca, ples, bubnjevi, maske, lokalni festival i arrullos postaju elementi polifonog portreta teritorija obilježenog kolonijalnim nasljeđem, oružanim sukobima i afro-kolumbijskim zajednicama. Film nije narativno jasan na klasičan način, ali ima snažnu audiovizualnu logiku. Voda je u njemu ishodište i prijetnja, dom i povratak, mjesto rođenja i mjesto povijesne traume. Glazba nije ilustracija, nego način pamćenja.
Slično poetičan, ali zagonetniji, jest ruski film “Trace” (2026. | ★★★) Aleksandre Pavlovskaja-Lokčine. Vlakovi, postaje, snježni krajolici, muškarac sa saonicama, stepenice, maglovite slike i telefonski razgovori s bakom, stvaraju filmsku pjesmu o raseljenosti. “Trace” manje objašnjava nego priziva: prostor je podijeljen, dom je sablasan, povratak nije povratak nego susret s mjestom koje je ostalo zamrznuto u traumi. Jedan od onih kratkih filmova koji umjesto tvrdnje više ostavljaju osjećaj.
“Agua Fría” (2025. | ★★★) čileanskih autorica Antonije Martínez Valls i Meme Cabello naizgled je najlakši, ali vrlo promišljen film. Migracija se prikazuje iz dječje perspektive: dječak i djevojčica iz različitih latinoameričkih zemalja, odvojeni od rođaka, razgovaraju preko videopoziva i čekaju da njihove majke dobiju službene dokumente. Stari žuti kombi postaje prostor igre, putovanja, mašte i privremenog doma. Film mudro izbjegava odraslu ekspoziciju jer su odrasli prisutni ponekad samo kao glasovi, dok djeca nose iskustvo migracije kao mješavinu čekanja, fantazije i prijateljstva. Do kraja, kako je sve više djece u automobilu, kombi postaje mala zajednica odgođenih dolazaka.
Među konceptualnijim je filmovima bio zanimljiv njemačko-preuanski “In Another Palestine” / “En otra Palestina” (2026. | ★★★ i 1/2) Yaele Gottlieb, smješten u Peru, u mjesto čiji se stanovnici nazivaju Palestincima i gdje se pojavljuju tragovi naziva, grafita, evangeličke pentekostalne zajednice, duhana, djece u rijeci i općinskog središta nazvanog “Drugi Jeruzalem”. Ideja je intrigantna – kako to da jedno ime putuje, mijenja značenje i lijepi se za sasvim drukčiji krajolik? Nažalost, film ostavlja dojam da je pronašao fascinantnu temu, a zatim je prebrzo pretvorio u poetsku asocijaciju. Umjesto da doista istraži pentekostalnu zajednicu u peruanskom kontekstu, državi koja je iznimno katolička i iz koje, recimo to tako, dolazi i aktualni papa, da istraži odnos lokalnih identiteta i religijske geografije, “In Another Palestine” ostaje na rubu anegdote. Lijep, ali nedovoljno razvijen.
Sličan problem ima i njemačko-britanski “The Recce” (2026. | ★★★ i 1/2) Daniela Manna, premda je intelektualno mnogo čvršći. Film povezuje location scouting u Ugandi, arhivske tragove i ideju povijesne potrage za mogućim židovskim teritorijem. Njegova najbolja ideja jest da filmsko izviđanje lokacije i kolonijalno zamišljanje prazne zemlje dijele istu opasnu gestu: prostor se promatra kao podloga za tuđu projekciju. Francusko-portorikanski film “Guided Tour” / “Visita Guiada” (2026. | ★★★ i 1/2) Albe Jaramillo širi sličan antikolonijalni pogled na karipski otok koji je nekad bio vojna baza, a sada postaje turistička destinacija. Divlji konji, džungla, crvenkasti vizualni sloj, mit i kolonijalna povijest stvaraju atmosferu prostora koji nikada nije doista dekoloniziran, nego samo prepakiran za novu ekonomiju pogleda.
Kao cjelina, dokumentarni dio međunarodne konkurencije Vienna Shorts pokazuje dokumentarac u trenutku velike formalne ekspanzije, pa više nemamo samo kameru koja bilježi stvarnost, već dokumentarac kao upisivanje arhiva, pisama, glasovnih poruka, obiteljskih albuma. Dokumentarac je i Super 8-ca, Google Maps, televizijski kadar, snimka prosvjeda, mit, ritual, tijelo i ekran koji ne prestaje svijetliti dok netko pokušava zaspati. Najbolji filmovi programa, “Dreams for a Better Past”, “Far from Beyrouth”, “Happiness”, “Nsala”, “Cairo Streets”, a djelomično i nagrađeni “Golden Island”, razumiju da dokumentarizam danas nije samo pitanje viđenog, nego tko smije gledati, montirati, pamtiti te tko ima pravo sliku pretvoriti u povijest.
Slabiji radovi pokazuju drugu stranu iste tendencije: fragmentarnost, hibridnost i politička aktualnost same po sebi nisu dovoljne. Kada film pretpostavi da je tema već toliko važna da ne mora izgraditi vlastitu formu, tada nastaje niz slika bez dramaturške nužnosti. No upravo ta napetost čini program zanimljivim. Vienna Shorts ne nudi uredan pregled dokumentarnog filma, umjesto toga nudeći njegovo trenutno bojno polje: između arhiva i algoritma, intime i geopolitike, kolonijalne prošlosti i digitalne sadašnjosti, ili poetske slike i potrebe da se ipak i nešto jasno kaže.