U sredinama bliskih kinematografskih veza nastalih na srodnim temeljima, poseban se potencijal pronalazi u usporedbi šireg odnosa prema filmu, reakcija publike i uopće vidljivosti koju lokalna filmska scena zadobiva, ne bi li se povukle paralele prema mogućim društvenim uvjetovanjima zatečenog stanja. Festivali su žarišta na kojima se zgusnute tendencije prelamaju, otkrivajući inherentno funkcioniranje kinematografske sredine čiji su dio, ali i kulturnih praksi uopće. Cjelovitoj slici pridonose svi elementi, od odabranog programa, načina njegove realizacije i vrijednosti koje indirektno prenosi, pa sve do tretmana publike i uspostavljanja smislenog dijaloga prema zajednici. Bez povratnih spona i ostvarivanja platforme otvorene za sve sudionike, svaki oblik kulturne razmjene ostaje na razini puke prezentacije i u konačnici bez stvarnog utjecaja na vizuru prevladavajućih kulturno-društvenih trendova.
Osobitost netom završenog, 16. Međunarodnog festivala dokumentarnog filma Beldocs (Beograd, 10. – 17.5.), možda je upravo inzistiranje na zasebnom srpskom natjecateljskom programu u kojem je prikazano dvanaest dokumentaraca, čime se pruža bitan uvid u događanja na nacionalnim kinematografskom planu, razvoj autorskih poetika i estetskih struja, ostvarujući ujedno opipljive sprege s primarnom sredinom. Ostali programi pak ravnomjerno prezentiraju zbivanja na svjetskoj dokumentarističkoj sceni, donoseći istovremeno esejističke, kao i one populističke forme, koje imaju snagu zahvatiti najširu publiku, posebno kad im je predmet interesa lokalno relevantan. Budući da je Beldocs ove godine bio domaćin Eurimagesove Nagrade Audentia (Audentia Award), fokus je neminovno skrenut na aktualna pitanja rodne ravnopravnosti u filmskoj industriji, posredno joj doprinijevši prigodnim filmskim programom. Sam projekt, u svjetlu nedavno prokazanog seksualnog uznemiravanja na akademskom nivou diljem regije, zadobiva dimenziju svojevrsnog nastavka pokrenute rasprave i podcrtavanja nužnosti slamanja autoriteta temeljenog na pukom posjedovanju moći. Iako izostanak čvrste kontekstualizacije i uopće edukacije o ciljevima sličnih inicijativa prijeti površnom razumijevanju, za očekivati je da je dio publike određene filmove sagledao pod prizmom rodne (ne)ravnopravnosti, pri čemu se zbog osvješćivanja svih vidova diskriminacije naročito ističu oni podvedeni pod programsku cjelinu “Budućnost slobode”.
Beldocs svake godine organizira i industrijski (“Industry”) program koji okuplja filmske profesionalce s ciljem umrežavanja. Za nas koji smo na razmeđu publike i specifičnog teorijsko-deskriptivnog interesa, popratni program uvijek nudi drugi pogled, u smislu tretmana filma iznutra, od strane samih autora, u odnosu na koje se počesto otvara jaz različitih ishodišta razgovora o filmu. Konkretno se proširenje komunikacije izvan usko zainteresiranih skupina u slučaju Beldocsa postiglo razmjenom studenata, ne nužno filmskih akademija, kroz program “Connecting Futures” koji povezuje tri filmska festivala: Beldocs, FIDMarseille u Francuskoj i UNDERDOX u Njemačkoj. Pozadinska ideja jest konkretizirati film kao jedan od alata u razvoju političkog diskursa. Također, nova je inicijativa “Balkan Young Talents”, u suradnji s Festivalom dokumentarnog filma Al Jazeere Balkans (AJB DOC), čime mladi filmaši bivaju dvostruko osnaženi.
Kao najzanimljiviji nametnuli su se koncepti na razmeđu kultura, medija i političkog konteksta, poput programa “A Sense of Place”, koji povezuje jugoslavensku i recentnu srpsku dokumentaristiku s onim iranskih redatelja. Program je kurirala i potaknula Afsun Moshiry u suradnji sa Zakladom Wima Wendersa, a sastoji se od nekolicine kratkih filmova koji ispituju krhkost psihofizičkih krajolika. Iranski filmaši utjelovljuju prazninu koja teži ispunjenju, a osim što kamera prodire, istražuje i rekonstruira izmještene prostore, paralelne procese potiče na unutarnjem planu, čega slika ostaje odraz. Program biva modificiran u skladu sa sredinom u kojoj se prikazuje, a poveznica se ostvaruje osvješćivanjem reverzibilne isprepletenosti konkretnog ambijenata i njegova mentalnog doživljaja, promjenjivog u skladu historijskom distancom i pojedinačnim iskustvom promatrača. U Beogradu se doslovno zakoračilo van kina, ne bi li se posredstvom audio-snimke potaknuli psihički procesi bliski strukturama viđenih filmova.
Antropomorfizirani pejzaži
Razgrtanje nataloženih slojeva vremena na mjestu obilježenom sukobom historijskih interpretacija, srž je i pobjedničkog filma srpske natjecateljske konkurencije “Vodič za obalska utvrđenja” / “A Field Guide to Coastal Fortifications” (2023. | ★★★ i 1/2) Tijane Petrović. Film prodire u krajobrazne strukture okolice San Francisca, ispitujući srastanje otisaka čovjekove intervencije s izvornim karakteristikama, prema formiranju prepoznatljive vizure na granici prirodnog i artificijelnog. Esejistički prosede istovremeno motivira nastanak asocijativne veze između društvenih i okolišnih alteracija. Današnja je fizionomija rezultat kolonijalističkog istiskivanja autohtonih kultura, čiji se nematerijalni tragovi sukobljavaju s artefaktima osvajačke i militarizirane civilizacije. Iako konačna monolitna forma filma evocira zatečenu atmosferu, labava naracija prožeta digresijama ipak nema snagu artikulirati snažnu antiimperijalističku gestu.
Činjenica jest da recentna srpska dokumentaristika posljednjih godina biva posebno zainteresirana za emanaciju kolektivne memorije u politički obilježenim, ali fizički ispražnjenim prostorima, estetiku kakva je posebno razvijena u filmovima poput “Pejzaža otpora” (2021) Marte Popivode ili “Dubine dva” (2016) Ognjena Glavonića. Na srodan način, implicitni učinak okoliša na razvoj društvenih struktura, ilustrira i film “Flotacija” (2022. | ★★★★) Alesandre Tatić i Eluned Zoë Aiano. Redateljice propituju uzajamnu vezu iskorištavanja rudama bogatog područja Majdanpeka na oblikovanje zajednice i veduta životnog prostora, da bi se krug zatvorio propadajućom industrijalizacijom i razaranjem socijalne slike stanovništva, a novi kapitalistički oblici proizvodnje smjer kretanja nepovratno odredili. Prizore živopisnih protagonista, itekako svjesnih kamere, probija skoro nadrealistički sraz urbanog, industrijaliziranog i čovjekovim djelovanjem preinačenog krajobraza. Snimke zatečenog fizičkog proturječja preobražavaju se u vizualni pandan unutrašnjeg života protagonista, nerijetko zaglavljenog u procjepu predmodernog. Svjedočimo sudaru svjetova, gradu koji jednako oživljava slike iz života udarnika, kao i svakodnevice duboko prožete mitskom mišlju, sve do neumoljive stvarnosti posvemašnjeg iscrpljivanja resursa, bez mehanizama kako socijalne, tako i ekološke zaštite. Ipak, stanovništvo i dalje posjeduje dovoljno historijskog iskustva samoorganizacije na temeljima solidarnosti kao posljednjeg čina otpora, koja se danas tretira jednako prevladanom kao i momenti mitske svijesti.
Tematski identičan, zasnovan na statičnim dugim kadrovima, “Portret umirućeg džina” (2023. | ★★★★) Stefana Đorđevića ocrtava život malobrojnih preostalih radnika rudnika u Boru. Postrojenje je zatekla ista sudbina nasilne privatizacije, a problematika zastupanja interesa kapitala nauštrb radnika, premeće se u aktualnu pozadinu slike srastanja antropomorfiziranog stroja i ljudske figure. Kratki esej gotovo da priziva socrealističku poetiku fundamentalne uloge fizičkog rada, ali u metonimijski motiviranom odnosu spram egzistencije čitave zajednice.
Kratki film “Na kraju puta” (2022. | ★★★ i 1/2) Ivane Todorović također polazi od deprivacije i odbacivanja potrošenih, koje po ispunjenju zadane funkcije sustav neumoljivo otpisuje. U ovom slučaju su to konji, a u filmu možemo nazrijeti natruhe suptilnog aktivizma, kojim se nadograđuje temeljna potka, portret para, koji svim ograničenjima usprkos, konje spašava. Todorović kombinira opservacijski interes za svakodnevicu protagonista s vizualno dojmljivim prizorima životinja, čija sudbina postaje potentna metafora šire društvene atmosfere.
U srazu s korijenjem
Nekoliko je kratkih filmova usmjereno na nedavnu ratnu prošlost i konotacije po društvo danas. “Reznica” (2022. | ★★★) Davora Marinkovića tematizira problem izbjeglištva iz Bosne i Hrvatske, pri čemu status osoba nikad nije riješen, niti su se one do kraja integrirale u novu sredinu. U staru se pak ne mogu vratiti zbog oduzete imovine. Tko ju je oduzeo ne saznajemo, ali ovdašnjem je gledatelju politička situacija dovoljno poznata da izvodi zaključke o ratnim i postratnim politički intoniranim migracijama. Iako kratka forma zaziva uspostavu nekoliko čvrstih koordinata razvoja priče da bi se dovršila u imaginaciji gledatelja, “Reznica” ipak podbacuje na planu njenog koherentnog izvođenja. Unatoč ograničenju na dva protagonista, u odnosu spram cjeline jedan je suvišan, filmski mu prostor nije pridan ravnomjerno, a i emocionalna komponenta preteže samo jednoj strani. Rad s protagonistima prema pronalaženju izvora traume i njenom mogućem nadvladavanju, u konačnici se zapliće u nesvrhovito potenciranje jednostrano određenog identitetskog pitanja, zanemarujući osiguranje čvrste podrške, kakva im u konačnici nedostaje.
Problematičniji je međutim film Jelene Radenović “A Istok reka teče” (2022. | ★★), koji funkcionira konzistentnije, smisleno uvodi likove i reda vizualno prijemčive kadrove, ali zanemaruje konzekvence proizašle iz odbacivanja distance u potrazi za vlastitim korijenjem. Ogoljeno pripadanje shvaćeno kao vrijednost po sebi suštinski je ograničeno, a film kao njegov izraz ne nadilazi početni stadij ikakve smislene diskusije. Tim više, suziti odnos prema Kosovu na materijalni gubitak obiteljske kuće, sugerira gotovo ciljano zatiranje mogućnosti političke kontekstualizacije.
Mnogo je zreliji pristup Gorane Jovanović u kratkom filmu “Lopte” (2022. | ★★★ i 1/2), otvoren snimkom nasilja na jednoj od utakmica u bivšoj državi, simboličkom početku rata u Jugoslaviji. Direktna se poveznica povlači prema recentnim dječjim sportskim susretima, iako u mirnodopskim uvjetima i dalje prožetima militarističkim insignijama. “Lopte” su film baziran na distanciranim dugim kadrovima, unutar kojih se odnosi razvijaju logikom masovnih okupljanja, dok sugestivna montažna sklapanja retorički naglašavaju tinjajuće društvene impulse. Iako Jovanović arhiv koristi da bi poentirala smisao odabranih prizora, rubno je se može označiti dijelom struje, koja je barem na ovogodišnjem izdanju Festivala, arhivske snimke postavila u živu vezu s društvenim aktualnostima.
A o dijapazonu mogućnosti manipulacije, obmane i reinterpretacije povijesti svedene na snimak svjedoči “Prizvan i pozvan” (2022. | ★★★★) Luke Papića i Srđe Vuče, involvirajući nov pristup događanjima burnog razdoblja devedesetih, čija toksičnost metastazira u suvremena društva. Izjednačavajući kadrove prostorno i vremenski nesvediva konteksta, autori iznalaze apsurdističku dijalektiku, koja podupire iracionalni pozadinski diskurs, a sve da bi se premetnula do u krajnosti travestiranu društvenu dijagnozu. Oslanjajući se na prosudbu gledatelja, “Prizvan i pozvan” psihotičnost vremena zarobljava u strukturu filma, kontrapunktirajući ga pasažama suvremenih lunatika ogrezlih u mitologizaciju, koja se razotkriva kao naličje permanentno prevladavajućih političkih narativa.
Mladen Kovačević pak u filmu “Još jedno proleće” (2022. | ★★★★ i 1/2) arhivu pristupa klasičnije, koncentrirajući se na historijski pregled razvoja epidemije velikih boginja u Jugoslaviji i njeno konačno zaustavljanje. No, intervencija u snimke, njihovo usporavanje i suprotstavljanje liniji autoritativnog pripovijedanja, proizvodi nesrazmjer koji se u instanci gledatelja manifestira kao nedefinirana nelagoda. Prenapregnuta se interpretacija može usmjeriti prema indirektnom komentaru nedavne pandemijske krize, koji uzrok neadekvatne reakcije ne pronalazi u gubitku autoriteta, već solidarnosti kao temelju društvene kohezije.
Kolektivne stranputice
“Aurorin san” (2023. | ★★★ i 1/2) Dragane Jovanović eksperiment je nastao u vrijeme pandemijskog zahtjeva fizičke odvojenosti, sastavljen od snimki načinjenih od strane redateljičinih poznanika, a iako je redom riječ o neprofesionalnim produkcijskim uvjetima i odatle proizašloj lošoj rezoluciji, film je gotovo subverzivno nagrađen za najbolju kameru. U osnovi je koncepta nadogradnja jungovski shvaćenih arhetipova, koji se kroz momente zajedničke kulture nanovo razlučuju, da bi se prepričavanjem snova uključenih protagonista u specifičnim socio-kulturnim okolnostima, reorganiziralo kolektivno nesvjesno.
“Bugi i demoni” (2023. | ★★★) Ivana Šijaka pak daje portret fotografa Vladimira Milivojevića, čiji se umjetnički impuls realizira putešestvijama od New Yorka do Tbilisija. Međutim, svjedočimo već potrošenoj formi susreta dva srodna medija i dvostrukom posredovanju filma, čija imanentna pokretnost nadilazi ograničenje fotografije. Naslov se referira na ranu fotografsku tehniku tzv. kolodijski postupak, koju fotograf implementira u svoj rad, a sam proces rezultira portretima prožetim obrisima i sjenama, mijenjajući izvorni objekt na tragu obratne pareidolije.
“Niko vredan pomena” (2022. | ★ i 1/2) Svetislava Dragomirovića oslanja se na kontroverzu i uopće, doduše autorski neosviješteno, pitanje tolerancije. Zbog prirode, ne samo tematiziranog slučaja, već i fizičke izmještenosti protagonista u zatvoru na Malti, film audio-snimke telefonskih razgovora nadograđuje kadrovima koji mučnu atmosferu dočaravaju posredno, oblikujući mogući vizualni ekvivalent izgovorenom. Protagonist je zatvoren pod optužbom posjedovanja dječje pornografije i ekshibicionizma, pri čemu se poziva na nepoštivanje ljudskih prava, zahtijevajući psihijatrijski, a ne zatvorski tretman. No, film postaje platforma za optuženikovo iznošenje obrane, ne samo u smislu referiranja na trenutnu situaciju, već mnogo providnija samoopravdanja i zamjene teza koje sugeriraju itekakvu činjeničnost optužbi. Problem s “Niko vredan pomena” je normalizacija retorike koja istovrijedno tretira motivaciju za snimanje, izostanak pravne zaštite i pravednog sudskog procesa, kao i promašeno lamentiranje o pravu na bezuvjetnu privatnost ili krajnje uznemirujuće poglede na seksualnost i tjelesnost, čak i kad posljedično znače ugrozu najnezaštićenijih.
U konačnici možemo zaključiti da se srpska dokumentaristika razvija utabanim stazama. Iznad klasifikacije već viđenog ili manje ambicioznih ostvarenja, izdigla su se dva filma, “Prizvan i pozvan” i “Još jedno proleće”, a koja su pozornost već stekla mimo okvira nacionalne kinematografije, što zbog prepoznatljivog autorskog prosedea, što relevantnosti na tematskom i estetskom planu. Beldocs zasigurno nudi presjek rada autora značajnih u nacionalnim okvirima, pri čemu je nezanemariv značaj komunikacije tema lokalnog karaktera. Logičnom se nameće usporedba s trendovima u hrvatskoj dokumentaristici, posebno jer kvalitativno ne odstupaju, a i razvijaju se unutar sličnih kulturnih pretpostavki, pri čemu je oslanjanje na zajedničku tradiciju nemoguće izbjeći, baš kao i recentna estetska preklapanja, nerijetko potaknuta koprodukcijskim povezivanjima. Čini se da je ove godine u srpskoj dokumentaristici izostalo ostvarenje koje se estetskim rješenjima može nametnuti paradigmatski ili kao neizostavna referentna točka, ali unatoč tome neki od filmova zasigurno tendiraju pronaći mjesto unutar zajedničkog imaginarija.
