“Dubina dva” – Anamneza zločina

Film “Dubina dva” (2016) Ognjena Glavonića nazvan je po tajnoj operaciji srpskog MUP-a koja je za cilj imala u tajnosti prebaciti leševe kosovskih civila u Srbiju. Isti će nakon svjetske premijere na ovogodišnjem Berlinaleu, onu srpsku odraditi za vrijeme skorašnjeg Međunarodnog festivala dokumentarnog filma Beldocs. Glavonićev film predstavlja svakako jedinstven pokušaj dokumentarističkog suočavanja sa zločinima u srpskom postgenocidnom društvu. To jedinstveno mesto delimično je prouzrokovano i kohortom zvanične ćutnje koja više od decenije i po nakon masovnih ubistava albanskog stanovništva i orkestriranog zataškivanja zločina detaljno posvedočenog u filmu – i dalje predstavlja društveni konsenzus.

Čak bi se moglo pretpostaviti da neka od teorija zavere koje su u međuvremenu širene propagandom od usta do usta, a koje se pominju u filmu (kao ona da je reč o telima Kurda koji su ubijeni NATO bombardovanja, ili pak samo o militantima Oslobodilačke vojske Kosova) i dalje istrajavaju kao srpska verzija događaja. Potreba da se brutalni krvavi obračun sa protivnicima režima 90-ih i dalje brani kao jedna vrsta pervertirane odbrane samih počinioca od njihovih žrtava i preživelih svedoka, dokazuje potpuni većinski kontinuitet društva sa svojom genocidnom prošlošću, čime se zalog filmske beskompromisne anamneze čini još neophodnijim i smelijim postupkom.

Efekat začudnosti u dokumentarnom filmu “Dubina dva” proizveden je odsustvom lica svedoka, koji su svedeni na svoj glas kao jedinu komponentu, što je praćeno kretanjem kamere od jednog do drugog mesta, mapiranjem prostora koji su evocirani svedočenjem, ili pak međuprostora na autoputevima između različitih mesta na kojima su se odigrala pogubljenja i prevoženja, krijumčarenja leševa – od Suve Reke do Batajnice. Ovakvo fluidno kretanje kamere ima svoje opravdanje u potrebi da se napravi odmak od konvencionalnog statičnog prosedea filma u kome se dokazi o slučaju izvode tako što se svedoci učesnici i žrtve dovode pred fiksiranu, uglavnom pasivnu kameru i suočavaju izravno, lice u lice sa sopstvenom traumom i gledaocima. Delimično, razlog tome je svakako zaštita anonimnosti pojedinaca, budući da je reč o svedocima u procesima vođenim pred Haškim tribunalom, kao i o jednoj preživeloj žrtvi. Svi oni tako u postgenocidnom društvu, usled nesuočavanja društva i režima sa zločinačkom prošlošću, mogu strahovati za sopstvenu bezbednost i doživljavati prezir.

Prazni, napušteni prostori prikazani u filmu svedoče taktiku zataškavanja, dirigovanog prikrivanja zločina. Svi pojedinačni detalji i sve slike zajedno, podržane svedočanstvima glasova evociraju u gledaočevoj svesti scene koje se nižu asocijativno, dok svako za sebe rekonstruiše tok scena i mesta zločina ne nužno na hronološki način: reka Dunav kod Đerdapa, na mestu gde je prvi put pronađena hladnjača sa albanskim leševima; deponija na teritoriji Suve Reke, mesta gde se pokušalo spaljivanje leševa i uklanjanje tragova zločina; mecima izrešetana picerija u kojoj je vršeno prisilno zatvaranje i masovna likvidacija albanskog stanovništva; napuštene porodične kuće, kao i noćna kretanja kamiona koji sasvim podsećaju na one kamione kojima su leševi pri komandnom zataškavanju prevoženi s jednog mesta na drugo, pa čak i slučajni, naizgled ordinarni detalji pejzaža koji sugerišu potpuno odsustvo živih ljudi.

Direktna ili indirektna blizina mapiranih predela na kojima su izvršena masovna pogubljena ostavlja preovlađujuće stanje teskobe i déjà vu efekat. Takođe, asociranje i sameravanje deponija i obezljuđenih sumornih predela sa prošlošću u kojoj je tu jednom, u bivšoj Jugoslaviji, postojala logika zajedničkog života egzekutora i žrtava, daje dodatnu teskobnu dimenziju procesu eliminacije, odvajanja ubijenih od strane jedinica SAJ-a isključivo na osnovu njihove etničke pripadnosti praćenog paranoidnom logikom kojom su kao obični meštani/građani proglašavani izdajnicima/saradnicima Billa Clintona i NATO alijanse.

Personalizacija iskustva i karakterološka šarenolikost portretisanih glasova svakako ne izostaju, uprkos tome što lica svedoka, njihove grimase i gestove pri suočavanju sa traumama možemo samo da slutimo u prostoru izvan evidencije kamere. Za gledaoca je posebno intrigantno pratiti moralno i ljudsko profilisanje i nijansiranja glasova – njihovu tronutost, depresivnost, zagrcnutost ili pak prinudno iznuđeni mir, što se nužno osete pri naraciji događaja koji je očigledno prelomno odredio sve pojedinačne sudbine u procesu svedočenja.

Tako jedan od svedoka, koji je bio prisutan u noći masovne likvidacije, svedoči o sopstvenim noćnim košmarima koji mu se iznova vraćaju i čine dnevna stanja iscrpljenosti pukim produžetkom noćne traume. Film je odbijanjem da rekonstruiše neposredne scene smaknuća ostavio prostora gledaocu da to sam za sebe uradi, dok je kamera ipak sve vreme posvećena lutajućem mapiranju tragova na mestima evidencije zločina. To je proizvelo upravo traumatični efekat vraćanja, košmarne reiteracije, koji podseća na traumatski vertigo prostora-vremena u kom svedoci i preživele žrtve ostaju trajno zarobljeni, poput nevidljivih, nepoželjnih utvara sećanja.

Sakrivenost svedoka na izvestan način reprodukuje prazninu koja opstojava u zvaničnoj, javnoj ćutnji i nevidljivosti koju žrtve i dalje trpe. “Dubina dva” vrlo koncentrisano, ekonomično i postupno raspolaže ovim preimućstvom demokratičnog ali marginalizovanog davanja glasova delujući, međutim, sve vreme tek kao priprema arhive za neki igrani scenario, dovodeći gledaoce do kritičnog trenutka kulminacije spoznaje razmera zločina koja se tek sa krajem filma – kao u nekom postupnom krivično-pravnom prosedeu bez sudija – može potpuno rekonstruisati. Tek sa krajem, akumulacija različitih činjenica zločina i nagomilavanje različitih pozicija svedoka inspektivno i prospektivno svedoči sama za sebe, i pokazuje razmere državnog udruženog poduhvata.

Dominantan je utisak savršene koordinacije i saučesništva između pojedinaca i države, a ono što izaziva dodatnu jezu je lakoća s kojom su se pojedinci prilagođavali, prihvatali prikrivanja zločina normalizujući takvo stanje kao nešto svakodnevno i podrazumevano, kao samo još jedan posao koji treba obaviti. O tome svedoči opis radnika koji je reagovao instantno, gotovo refleksivno u procesu prikrivanja, te pokušao da zameni tablice na otkrivenoj hladnjači onim lažnima. Kao jedna od posebnih reminiscencija pri kraju filma izdvaja se sećanje jednog od svedoka na prisustvo predsednika, kojeg on nije mogao da identifikuje imenom Slobodana Miloševića ili nekog drugog zvaničnika, ali čiji se rukopis vidi na jednom od zvaničnih dokumenata povodom akcije koja je i nazvana enigmatičnim nazivom “Dubina II”.

Stroga poverljivost odaje cinične upute koje je predsednik svojeručno ostavio – “Nema leša – nema zločina”. Postupak dokumentovanja sumorne evidencije sadašnjice naročito dominira snimcima onoga što je ostalo iza, pogotovu devastiranog enterijera zgrade picerije u koju su, u akciji označenoj kao puko čišćenje teritorije, ugurane civilne žrtve da bi bile izrešetane rafalima, a potom gelerima kasetnih bombi. Dok kamera obuhvata unutrašnjost izrešetanih zidova, paljevinu, zaostale predmete, izgorele zaostatke muške, ženske i dečije garderobe, režiser uspeva da dočara sraz koji postoji između, sa jedne strane, distancirane, beskrupulozne birokratske karakterizacije zločina u dokumentima kao običnog, legitimnog zadatka, podržanog radovima na terenu u kojima su učestvovali i svedoci kao pomoćni radnici, i, sa druge, pojedinačne inicijative egzekutora koja sa sobom nosi uvek dozu ličnog, perverzno-sadističkog uživanja u osveti, te viška beskrupulozne, manične okrutnosti i osvetoljubivosti.

Kako svaki zločin uvek poseže za nekom vrstom formalnog opravdanja, ilustrativne su rečenice egzekutora koje je žrtva-svedokinja zapamtila a koje pripadaju dobro poznatom asortimanu svakodneve medijske propagande Miloševićeve Srbije (“Gde vam je sad Clinton da vam pomogne”…). Takođe, ni sami učesnici koji su postali sudski zaštićeni svedoci, nisu sasvim oslobođeni griže savesti i kajanja. Jedan od svedoka bystandera, čiji je glas namerno mutiran, seća se kako je prezime jednog od egzekutora, na koje se više puta vraća kao na svog nadređenog, izdavalo naredbe i lično beskrupulozno ubijalo pa ga i pozivalo da popije malo alkohola, da se opusti ne bi li mogao da se priključi. On takođe svedoči i kako je odbio da lično učestvuje u masakru. To je ujedno i jedini posvedočeni trenutak odbijanja izvršenja zločina.

Raznorodnost svedočanstava uključuje i opisivanje strategija preživljavanja neposredne žrtve terora. Njeno bolno svedočenje posebno je snabdeveno detaljima o snalaženju u nezamislivim uslovima gde su tela istrebljivana temeljno i sa posebnim vraćanjem počinioca da ponaosob dovrše one koji su još davali znake života. Igranje smrti – pretvaranje žrtve da je mrtva – bilo je tako jedini način da se preživi. Glavonićeva “Dubina dva” nosi ovu teskobu liminalnog približavanja iskustvu smrti, naročito u delu gde svedokinja opisuje i još jednom preživljava glasove kojih se seća kao onih koji su izdavali nalog za ubistvo, i među kojima prepoznaje glas svog bivšeg prijatelja srpskog porekla – Zorana, koji je, čini joj se u naknadnoj reiteraciji, bio najglasniji i najbeskrupulozniji.

“Dubina dva” delimično zaviruje i u ličnu dokumentaciju žrtava koja je ostala nakon iskopavanja i identifikovanja leševa, kojih je zbirno bilo više od 700. Kamera je tako bacila svoj fragmentarni pogled na pokoju ličnu kartu, krvave farmerice, dečije cipelice ili mecima razrovašene haljinice, raštrkane detalje prekinutog životnog narativa. Svedok koji je izvadio hladnjaču identifikovao je jedan od leševa prema školskoj svesci i nedovršenom crtežu koji je u njoj zatekao.

Stvari koje su ostale iza stradale dece izazivaju posebno prodoran bol jer podsećaju na nerealizovanu životnu perspektivu koja je u trenutku brutalno sasečena. Konačno, maestralno je ostvarena nemoralizatorska, memorijalna uloga kao i sinteza između distancirane anamneze i saučesničke, empatijske analize događaja, usled prožetosti atmosferom devastiranih predela koji se ne bez razloga dokumentuju u njihovoj još uvek aktuelnoj savremenoj pustoši. Time je omogućeno gledaocu da ne bude tek pasivni primatelj informacija već i savremeni sudeonik, kao i da sameri rezultate zločina jednom vrstom uvida u teskobnu, pozadinsku atmosferu koja i dalje, skoro dve decenije iza, pritiska krajolike između Suve Reke i Batajnice, istrajavajući u sećanjima i traumama svedoka i žrtava. Prava prilika za srpske meštane da se zapitaju zašto i dalje ćute.