Danas će u Dokukinu KIC u 17 sati biti prikazano ostvarenje kroz koje će gledatelji imati priliku promisliti o rodnim odnosima upisanim u formalni podtekst filma. Redateljica Nina Menkes svoje je predavanje o muškom pogledu iz 2017. godine pretočila u dokumentarac “Ispiranje mozga: seks, kamera, moć” / “Brainwashed: Sex, Camera, Power” (2022), koji se i ponaša kao da sjedimo u gledateljstvu njezinog izlaganja. Menkes u zamračenoj dvorani stoji ispred platna sporadično osvijetljenog ljubičastim neonskim svjetlima koja estetski potpisuju film, a svoje tvrdnje potkrepljuje isječcima iz dvjestotinjak – prvenstveno holivudskih – filmova, uključujući i navodno nedodirljive naslove filmskog kanona.
“Ispiranje mozga: seks, kamera, moć” izdvojena je pojava jer Menkes muški pogled ne razlaže kao posljedicu šovinističkih scenarija s nesposobnim ili pasivnim ženskim likovima, nego kao učesnika u formalnom oblikovanju filma. Uz tvrdnju da film kao vodeći audiovizualni medij vizualnog društva povlači sociopolitičke posljedice koje nadilaze dvojbenu dramaturgiju i režiju, Menkes svojih pet formalnih postupaka – točku gledišta, kadriranje, kretanje kamere, rasvjetu i pripovjedni položaj – obrazlaže uz razasute isječke razgovora s prepoznatljivim filmašicama i filmskim teoretičarkama, uključujući i samu Lauru Mulvey, koja je skovala pojam muškog pogleda. Prema Menkes, ovi formalni postupci žene “objektiviziraju” u estetski privlačne predmete muške žudnje lišene autonomije, a čije su misli i osjećaji apriorno nevažni za ocjenu zbivanja. Redateljica prikaz žena i rodnih odnosa na filmu potom smješta u Bermudski trokut rodne nepravde, koji uključuje depersonalizaciju i žensku nemogućnost samospoznaje izvan nametnutih formalnih okvira, podzastupljenost ili otvorenu diskriminaciju žena u filmskoj industriji te normalizaciju ili opravdavanje seksualnog nasilja.
Pristup oblikovanju “Ispiranja mozga” pohvalno je iskren oko svoje geneze kao nešto ambicioznije inačice redateljičine PowerPoint prezentacije i istoimenog teorijskog eseja, a Menkes film i opisuje kao uradak “izrastao iz njezine tuge i njezine borbe.” Pohvalno je i što scenaristički nerazvijene ženske likove – koji služe kao kulisa ili sredstva osobnog razvoja muškog protagonista – te šovinističke dijaloge prepoznaje kao čimbenike problematične rodne reprezentacije, no posvećuje se isključivo razmatranju formalnih postupaka koji su rjeđe kritizirani zbog pristranosti svojeg gledišta. Menkesin popis – koji je na društvenim mrežama nakon filma doista zaživio kao “Menkesin popis” (eng. “The Menkes List”) – započinje točkom gledišta koja muškarce postavlja kao djelatne subjekte unutar pasivnog svijeta predmeta, uključujući žene.
Dok objašnjava kako se muško gledište ostvaruje subjektivnim kadrovima u kojima zatiljak muške glave promatra ženu, ili montažom nekoliko kadrova koji stoičko lice muškarca spajaju s nadasve privlačnim ženskim likom, Menkes svoje teze ilustrira i kanonskim djelima i filmovima koji su smjesta izazvali prijepore. Doduše, isječci na kojima gradi svoje tvrdnje nerijetko svjedoče o selektivnom probiranju prizora izvučenih iz konteksta. Tako, primjerice, muško gledište potkrepljuje montažom kadra oka Reynoldsa (Daniel Day Lewis) i kadra ženstvene Alme (Vicky Krieps) iz “Fantomske niti” (2017) Paula Thomasa Andersona. Premda odabrani kadrovi Reynoldsa postavljaju u ulogu promatrača, Menkes se ne osvrće na činjenicu da je “Fantomska nit” zamišljena kao rasprava o moći, koja tiranski lik krojača podčinjava njegovoj muzi i istražuje njegov pristanak na tu pokornost.
Drugi primjer pronalazi u prizoru na bazenu iz “Razjarenog bika” (1980) Martina Scorsesea. Unatoč dojmu da je razgovor Vickie (Cathy Moriarty) i prijateljica nečujan jer društvance sjedi podalje od glavnog junaka, Scorsese razgovor jednako udaljenih muškaraca kadrira kao čujan dijalog. Međutim, Menkes ne navodi da se Vickie u ostatku filma dokazuje kao djelatan lik koji supruga ostavlja i preuzima odgoj djece, kao i da se seksualizirana idealizacija njezinog tijela obustavlja kada je junak upozna. Srećom, Menkes kao primjere koristi i mnoštvo drugih filmova koji sredovječne, sasvim odjevene i djelatne muškarce suočavaju s nagim ženama koje stenju ili se izvijaju kao odveć doslovna čitanja visoko seksualizirane objektivizacije.
Redateljičina se druga točka kadriranja bavi inovativnijom tvrdnjom da je fragmentacija ženskog tijela na grudi, bedra ili stražnjice u prostornom vakuumu filmska norma. Uz obilje kadrova akcijskih filmova gdje se ženski likovi pojavljuju kao grudi i stražnjice stegnute lateksom, Menkes uvjerljiv primjer istog tropa pronalazi i u filmovima ženskih redateljica, poput drame “Izgubljeni u prijevodu” (2003) Sofije Coppole. Dok protagonista Boba (Bill Murray) upoznajemo prizorom u kojem melankolično zuri kroz prozor tokijskog taksija, glavna je junakinja Charlotte (Scarlett Johansson) isprva vidljiva kao zadnjica njezinih poluprozirnih gaćica. Uporaba fragmentacije ženskih tijela i kamera postavljenih kako bi žene izgledale što privlačnije, potom prelazi na treću točku kretanja kamere.
Menkes ustvrđuje da se panoramske i usporene snimke koriste prvenstveno za istraživanje ženskog tijela kao predmeta žudnje, pa primjer pronalazi u kadru Scorseseovog filma “U sitne sate” (1985), gdje je nago truplo Marcy (Rosanna Arquette) razotkrivano horizontalnom panoramom. Popratni intervju gdje Arquette izražava žaljenje jer je unatoč dvojbenosti prizora pristala na ulogu, jedan je od rijetkih isječaka u kojima se sugovornice doista nadovezuju na tvrdnje ili prizore iz predavanja. Redateljica u posljednje dvije točke potom tvrdi da muškarci na filmu imaju pravo na “trodimenzionalno osvjetljenje” koje vjerodostojno zahvaća okolni prostor i nesavršenu teksturu njihove kože, dok su žene “dvodimenzionalnim svjetlom” ispeglane u lijepe predmete – što dokazuje kultnim kadrovima Else (Rita Hayworth) iz “Dame iz Šangaja” (1947) Orsona Wellesa i Jane (Nastassja Kinski) iz drame “Pariz, Teksas” (1984) Wima Wendersa – te da spoj navedenih formalnih postupaka žene na filmu lišava pripovjedne uloge, čak i su deklarativno glavne junakinje.
Premda Menkesino “Ispiranje mozga: seks, kamera, moć” osvješćuje i time potiče kritičniji angažman prema odlukama o formalnom oblikovanju rodnih odnosa na filmu, njezin selektivni probir isječaka te očigledan manjak protuprimjera boljih filmskih uradaka oslabljuju nakanjenu poruku. Naime, Menkes kao protuprimjere koristi gotovo samo vlastite filmove gdje se žene disociraju tijekom seksa s muškarcima ili probijaju četvrti zid, pa ostaje nejasno je li uopće moguće feministički uokviriti heteroseksualnu žudnju. Njezini su primjeri katkad i proturječni. Visoko seksualni nastupi Alexije (Agathe Rousselle), serijske ubojice muškaraca iz “Titana” (2021) Julije Ducornau primjer su problematične fragmentacije ženskog tijela i kretanja kamere, no sličan je pristup prikazu tijela Cassandre (Carey Mulligan) – žene koja se u “Djevojci koja obećava” (2020) Emerald Fennell osvećuje za silovanje svoje prijateljice – naveden kao feminističko postignuće.
Legitimne kritike prizora poput apsurdno seksualizirane ženske svlačionice nagih srednjoškolki iz “Carrie” (1976) Briana de Palme sabotirane su tendencioznim sjeckanjem filmova koji seksualiziraju muškarce – poput “Čarobnog Mikea” (2012) Stevena Soderbergha – u tvrdnje da se muškarce nužno objektivizira na različit i dostojanstveniji način. Dok osuđuje nedovoljnu zastupljenost žena u konkurencijama filmskih festivala te među laureatima nagrada poput Zlatne palme ili Oscara, Menkes ujedno sugerira da je Kathryn Bigelow svoja dva Oscara za “Narednika Jamesa” (2008) dobila jer je kameru, montažu i scenografiju u ratnom filmu o muškarcima također prepustila muškarcima.
“Ispiranje mozga: seks, kamera, moć” najuvjerljivije je kada proziva neobranjive prikaze žena koje uživaju u seksu kojem su se jasno protivile i na koji nisu pristale, čime se implicira da su neslaganje glumile ili da ih muško ustrajanje uzbuđuje. Pitanja pristanka i silovanja time postaju problemi koji to zapravo i nisu, jer otpor iščezava čim seks započne, što suvereno ilustrira kadrovima erotske drame “Poštar uvijek zvoni dvaput” (1946) Boba Rafelsona i kultnog “Istrebljivača” (1982) Ridleyja Scotta.
Uz sve svoje mane, Menkesino djelo začinje značajan dijalog o normalizaciji patrijarhalnih normi i seksualnog nasilja netransparentnim filmskim postupcima, pa stoga služi i kao polazište svjesnijeg angažmana s formalnim oblikovanjem filma – dok god ostanemo svjesni da sve formalne odluke postoje unutar šireg pripovjednog konteksta.