Premda je blizu ulaska u osmo desetljeće života, rođeni Varaždinac Goran Trbuljak (1948.) svojim šarmom i energijom ne odaje dojam čovjeka spremnog za vješanje kopački o klin. Ovaj još itekako aktivni umjetnik vlasnik je čak dvaju uglednih diploma; Trbuljak je na Akademiji likovnih umjetnosti diplomirao 1972., a na Akademiji za kazalište, film i TV, 1980. godine.

Prije nekoliko godina Trbuljaka je Nada Beroš, kustosica zagrebačkog MSU-a, proglasila jednim od pet najvažnijih domaćih konceptualnih umjetnika. Hrvatskoj je javnosti Trbuljak ipak poznatiji iz filmske industrije, u kojoj je kao direktor fotografije snimio nekoliko desetaka igranih i dokumentarnih filmova, poput “Ritma zločina” (1981), “Oficira s ružom” (1987), “Sokol ga nije volio” (1988), “Đuke Begovića” (1991) itd.

Radio je i kao grafički urednik u raznim časopisima (Polet, Gordogan i Film) te pisao o filmu, slikarstvu i fotografiji za Danas, Start i Globus, između ostalih. Sa Zoranom Tadićem snimio je dokumentarni film “Kašinska 6” (1981), dok je istom filmskom rodu pristupio surađujući s Bogdanom Žižićem u “Jednome životu” (1984). Oba filma pokrili smo u “Prozorima”.

Gospodine Trbuljak, dogovorili smo razgovor u kvartovskom kafiću. Što se nas tiče, ne radi se o naročitom problemu. Ima li to, međutim, kakve veze s crticom iz Vaše knjige “Cecinestpasisam” u kojoj ste napisali kako u svojoj kući (više) ne primate studente, kustose, novinare… Zašto je tome tako?

“Ta izjava vezana je prvenstveno za likovnjačku sferu. U jednom periodu kroz kuću vam počne prolaziti mnogo ljudi. Tamo ih šalju kustosi koji ne znaju što s njima, pa im u itinerer stave naše adrese. Kad su već došli, onda im ponudite čaj, angažirate ih sa svojim pričama itd. Od toga najčešće ne bude ništa, iako ništa ni ne očekujete.

“Sada je situacija malo drugačija. Kustosi i mnogi umjetnici od takvih druženja počinju imati koristi, iako se s tim mišljenjem neki od mojih kolega i dalje ne bi složili. Vlado Martek i ja nedavno smo došli na ideju kako bismo mogli uvesti određenu vrstu kotizacije i malih bonova. (smijeh) Jednostavno, kad ti u stan dođu novinari ili kustosi, neka svatko od njih uplati po 100 kuna ili eura. Ti podmiriš svoje troškove, a on je nešto uložio, pa čak i da ne kupi tvoj rad. Kad je riječ o studentima, nikakve intimizacije s njima nisu dobre. Takve se stvari uvijek okrenu protiv tebe.

“Isto čak vrijedi i za neke prijatelje koji nakon nekog vremena to prestanu biti. Jednom smo u društvu tračali znanca koji je zloupotrebljavao intimne prijateljske situacije. Znalo se dogoditi da ga pozoveš na ručak, da bi ovaj kroz godinu dana prepričavao kako, primjerice, za stolom nije bilo bešteka već se moralo jesti prstima. Znanac više nije među živima pa možemo pričati o njemu na ovakav način.”

Foto: Hrvoje Krstičević
Foto: Hrvoje Krstičević

Čitajući Vaše intervjue i osluškujući okolna šaputanja, stječe se dojam da je Goran Trbuljak zapravo dosta samozatajna individua.

“Nema govora o samozatajnosti. Ako je riječ o snimateljskoj profesiji, onda sam ja kao direktor fotografije u službi redatelja. On je na prvom mjestu. Uz svoju generalnu viziju, redatelj posjeduje apsolutnu kontrolu nad filmom. Svi ostali članovi filmske ekipe tu su u pomoćnoj funkciji. Na filmskom setu nema mjesta guranju vlastitih zamisli u prvi plan, iako je, naravno, rad na filmu kolektivni posao.

“Kad je riječ o mojoj drugoj profesiji ili zanimanju… Konceptualna umjetnost? Recimo umjesto toga samo – umjetnost. U jednom dobrom periodu bolje sam se osjećao isključivo radeći, bez pretjeranog javnog eksponiranja. Možda se radilo o krivoj strategiji, no čovjek želi zaštititi vlastitu aktivnost, bojeći se da ga netko, poput puža, ne poklopi po ticalima.”

Mislite li da biste više postigli u svojoj karijeri da ste se znali bolje prodati uslijed veće izloženosti javnosti?

“Ne. S takvim stvarima nemam nikakvih problema. Ne mislim kako sam umjetnički zapostavljen ili da mi nešto fali. Na ništa se ne žalim. Sva krivnja, ako ona uopće postoji, ostaje na meni zbog eventualnih krivih odluka ili slabih ideja…”

U jednom ste intervjuu izjavili kako bavljenje filmskom fotografijom nije predstavljao Vaš Plan A. Više se radilo o zanatu s kojim ćete osigurati svakodnevnu životnu egzistenciju.

“Dobro, to malo grubo zvuči iako je – istina. Na drugoj godini studija Likovne akademije paralelno sam počeo studirati i kameru; bila je to 1972. godina. Dakle, nije se radilo o problematici zanata. Neki moji interesi i razmišljanja nisu bili striktno vezani za crtanje i grafike kao konačnim proizvodima. Zanimale su me stvari za koje sam znao da ne mogu biti javno prikazane. Tada nije postojao prostor rezerviran za takvu vrstu umjetnosti.

“Primjerice, imate ulicu gdje sam povukao jednu traku. Nju sam zatim postavio na određenu visinu, striktno vezanu za prosječnu visinu muškaraca i žena. Podatke sam pronašao u enciklopediji. Potom sam pokraj trake napisao: ‘Ako ste viši od ove linije, onda spadate u kategoriji izrazito visokih žena. Ako ste niži, onda ulazite u kategoriju niskih muškaraca.’ To bih potom ostavio na cesti i jedino što me tada zanimalo bilo je – hoće li to netko pročitati. Radilo se o jednostavnoj stvari, bez velike mistifikacije. Kako se onda s time prehraniti? Snimateljski odsjek ADU-a tada je bio star praktički godinu ili dvije, pa mi je i zbog toga bio izuzetno zanimljiv.”

Foto: Hrvoje Krstičević
Foto: Hrvoje Krstičević

Višnja Vukašinović: Sjećate li se svojih prvih filmskih profesora?

“Ne mogu se točno sjetiti, ali mislim da je profesor Ranko Marinković pozvao Antu Babaju kako bi pomogao pri formiranju filmskog odsjeka. Znam da je tek jedna generacija ispred mene kod Tanhofera bila upisala kameru. Radilo se o senzaciji, nečemu posve novome…

“Na Likovnoj akademiji imate prekrasnu zgradu i ambijent. Nakon toga odlazite na ADU koji je skučen, depresivan, ali s aktualnim i trenutnim sadržajem o kojem se raspravlja s profesorima poput Ante Peterlića i Branka Belana. Te stvari ste zatim mogli odmah provjeriti u kinu. Za mladog čovjeka to je bilo jako bitno. S druge strane imali ste Likovnu akademiju gdje se govori o prošlom stoljeću, s mnogo mistifikacije i neuhvatljivih osjećaja.”

Koliko Vam se bilo teško prešaltati iz likovne umjetnosti u onu filmsku? Na filmskim setovima često caruje više ili manje potkožena redateljska taština, dok ste Vi kao snimatelj preuzeli ipak – ulogu sekundanta.

“Snimateljski sam posao smatrao svojim zanatom, dok sam za vrijeme studija režirao svoje školske filmove. Kako su kolege bile upoznate s činjenicom o završenoj Likovnoj akademiji s moje strane, krenula su govorkanja u smislu: ‘Trbuljak nikada neće snimati već će režirati filmove.’ Jedan od razloga takvih razmišljanja bio je i moj kratkotrajni prekid filmskog studija, na kojeg sam se kasnije ipak vratio. Shvatio sam, međutim, da se radilo o eliminacijskoj rečenici.

“Ukoliko sam htio obavljati snimateljski posao, morao sam eliminirati sve ambicije vezane za onaj redateljski. Vjerujte, nema gore stvari od snimatelja ili glumca koji redatelju počne režirati njegov film. Baš iz tog razloga – od prvog do zadnjeg snimanja u kojima sam sudjelovao – strogo sam vodio računa da redateljima ne namećem svoje ideje. Ti možeš nešto predložiti ili izreći svoje mišljenje, ali moraš prepoznati trenutak kada treba stati – jer ćeš ostati bez posla.”

Foto: Hrvoje Krstičević
Foto: Hrvoje Krstičević

V.V.: Vi taj stav možete imati na snimanju, ali također nosite auru osobe koja je ujedno i filmski autor. Smatrate li takav odnos snaga problematičnim? U povijesti nema baš previše primjera pojedinaca koji paralelno obavljaju oba posla.

Karpo Godina je, recimo, fenomenalan snimatelj, ali i redatelj. Snimateljska karijera njemu nije predstavljala prepreku za surađivanje s drugim redateljima. On je, međutim, već bio izgradio svoj status u filmskoj industriji; možda i zbog života u drugoj sredini. Bez obzira na takve primjere, još uvijek stojim kod mišljenja da je bolje ne miješati te dvije profesije.”

Je li bilo situacija na setu kad su se od redatelja traženi ustupci kosili s Vašim estetsko-profesionalnim uvjerenjima? Kako ste se nakon toga osjećali?

“Takvih situacija uistinu jest bilo. Nakon njih sam se osjećao loše. Jedan snimateljski dan sadrži oko osamdeset posto dobrih stvari, punih uživanja i zadovoljstva jer ste proveli svoje zamisli. Drugih dvadeset posto otpada na, primjerice, frustracije ružnim vremenom, ili ostalim više ili manje nepredviđenim okolnostima na setu. Unatoč toj lošijoj strani priče, vaš doživljaj filma ostaje nepromijenjen i pozitivan.”

Znači, naučili ste – otpuštati?

“Da, naprosto jer je to nužnost. Drugo, morate znato kako je snimatelj – zamjenjiv. Ako ja uđem u veću konfrontaciju s redateljem, zaista nije problem da moj posao jednostavno nastavi netko drugi. Snimanje mora ići svojim tijekom. Ne možemo sat vremena raspravljati o pojedinostima scene pošto nam je vrijeme ograničeno. Negdje se mora zaustaviti. Najveće zadovoljstvo dolazi u trenutku kada snimatelj pogodi redateljeve želje, a ovaj mu zahvali na dobro obavljenom poslu.”

Foto: Hrvoje Krstičević

Možete li se kao osoba distancirati od događaja ispred objektiva? Govorimo o dokumentarnim filmovima.

“Određena pripremljena hladnoća mora postojati jer snimaš situaciju ili scenu koja se događa samo jedanput. Otprilike kao kad se porežete; jedno vrijemo možete susprezati bol, ali ona vas naknadno ipak obuzme. Isto možemo reći i za snimanje. Niste u potpunosti svjesni snimane situacije gledajući kroz zuher, niti ju možete doživljavati kao stvarnost. Recimo, za potrebe jednog filma snimao sam porod. Cijeli taj proces bio mi je fascinantan, toliko da sam ga kasnije još danima crtao kod kuće.”

Koje su glavne razlike u zakonitostima snimanja dokumentarnih i igranih filmova?

“U igranom filmu mnogo stvari je moguće kontrolirati. Kad je riječ o snimateljskom poslu, možete popravljati kadar, svjetlo, pokrete… U dokumentarnom filmu – ništa od toga; ili se snađete, ili ne.”

Još uvijek predajete na Akademiji dramske umjetnosti. Kakve stvari želite prenijeti svojim studentima?

“Svoje studente zovem mojim samoukim studentima. Oni sami uče, dok mene prvenstveno zanima vide li svoje greške. Ukoliko ih vide, onda to više i nisu greške, već su stvari napravili namjerno ili pod određenim okolnostima.”

V.V.: Kako se pripremate za snimanje?

“Najprije pročitam scenarij. Glavna priprema je razgovor s redateljem. Želim vidjeti kakvu sliku svojeg filma ima u glavi.”

Foto: Hrvoje Krstičević
Foto: Hrvoje Krstičević

V.V.: Snimali ste s brojnim poznatim hrvatskim redateljima poput Ante Babaje, Zorana Tadića i Bogdana Žižića. Možete li nam otkriti glavne lekcije koje ste usvojili tijekom karijere?

“S dosta njihovih filmova bio sam upoznat i prije naše zajedničke suradnje. Tadić je, recimo, suradnicima i statistima objašnjavao njihovu zadaću na setu. Trošio je enormnu energiju na takve stvari; glumcima je govorio o dubini i kontekstu određene scene itd. Kasnije smo shvatili kako to i njemu treba da bi utvrdio gradivo. Kod njega je postojala čvrsta knjiga snimanja, od početka do kraja.

“Ako bi glumac po scenariju krenuo uza zid, Tadić bi mu odredio putanju kroz cijelu sekvencu. Nije bilo načina za obrtanje kadra. Ante Babaja je s druge strane glumce pustio da igraju; dopuštao bi repeticije. Tek kad bi izgubio strpljenje, krenuo bi im objašnjavati scenarij i način provedbe istog u djelo. Imao je apsolutno povjerenje u svoje suradnike, dok su njegove intervencije odrađivane s krajnjim uvažavanjem. Uza sve to, Babaja je u glavi nosio posložene filmske slike.

“Znao je kako će izgledati jedna scena u ‘Kamenitim vratima’ i prije nego smo krenuli sa snimanjem. Sjećam se da je htio okrenuti kameru i snimiti uspravnu refleksiju na mokrom asfaltu, što smo realizirali napravivši neku spravu koja je omogućavala upravo to. Imao je jasne slike i viziju, ali ponavljam – i nevjerojatno povjerenje u suradnike da su zapravo pročitali bit filmskog scenarija.”

Vratimo se malo na “Kašinsku 6” koju ste snimili sa Zoranom Tadićem. Što je važno reći za ovaj dokumentarac?

‘Kašinska 6’ je po svojoj prilici snimana nakon ‘Ritma zločina’. Inače, za one koji ne znaju, u srušenoj kući iz filma ‘Ritam zločina’ stanovao je Hrvoje Turković. Kuća i Trnje koje nestaje…”

V.V.: Mene kod Tadića fascinira motiv rušenja. “Orao” mi je jedno od njegovih najboljih ostvarenja, a tamo se također provlači prizor rušenja kuće. Koliko je Tadiću motiv rušenja bio važan u njegovoj filmsko-životnoj filozofiji?

“Stvari mogu formulirati na način kakav sam ih ja doživljavao. Ako bismo rekli nepravda, to možda ne bi bio u potpunosti točan izraz. No, i nepravda je jedan od mogućih aspekata kojima se Tadić vodio kroz simboliku rušenja. U ‘Ritmu zločina’ pojavljuje se i Tom Gotovac, inače veliki filmofil i Tadićev veliki prijatelj. Istina, njihovo prijateljstvo dosta je variralo. Sam proces rušenja Turkovićeve kuće, kao filmskog dokumenta, Gotovca je naprosto oduševljavao.

“Što se tiče dokumentarca, Zoran je s ‘Kašinskom 6’ bio jako zadovoljan. Kad je Tom, međutim, pogledao završnu verziju filma bez konačnog prizora srušene kuće, bio je iznimno ljut. Izjavio je da je film – sranje! Taj dio nismo snimili. Zašto – više mi nije poznato. Možda jer tog dana konačno rušenje naprosto nije bilo predviđeno. Za Toma je to bilo nedopustivo. Tadić je u ‘Orlu’ ponovno uveo motiv srušene kuće, a sve, možda, kako bi povratio Tomovu ljubav.”

Radili ste na još jednom filmu kojeg pokrivamo u našim “Prozorima” – dokumentarcu “Jedan život”.

“S Bogdanom Žižićem sam snimao namjenski film o pogonima tvornice Puris, nakon kojeg smo išli u realizaciju ‘Jednog života’. Jurili smo s jednog kraja Istre na drugi. Pretpostavljao sam da se radi o velikim udaljenostima. Kasnijim pregledom karte shvatio sam da ta mjesta međusobno razdvaja tek tridesetak kilometara. Sjećam se dolaska u tvornicu i promatranja različitih faza purećeg života, od procjenjivanja spola do klanja.”

Bogdan Žižić nakon snimanja “Jednog života” više nikad u tanjuru nije dotaknuo perad. A Vi, jesu li i Vas šokirale zatečene scene u tvornici Puris?

“Jesu, ali me najviše deprimirao prizor purana koji stoji na jednoj nozi. Svi ostali purani bili su veseli i čili, osim tog jednog. Promatrao sam ga kroz metaforu ljudskog života; puran koji preispituje i sagledava situaciju. Ovi veseli će za koji tjedan završiti na traci, dok će depresivac svoj život okončati i nešto ranije…”

Onda, što je bolje – znati ili ne znati?

“To je tu negdje. Možda je bolje ne znati jer postaneš depresivni puran. (smijeh) Nešto od toga je i Žižića ponukalo za rad na drugoj priči. Kasnije je u film ubacio scenu mojeg oka kako promatra purane. Rekao je da se se radi o plavom, hladnom oku, poput onog iz Auschwitza koje promatra logoraše.”

V.V.: Čega se najviše sjećate iz Vašeg odnosa s Nikolom Tanhoferom?

“U jednom trenutku Tanhofer je i sam počeo režirati. Znam da je to spominjao kao svoju grešku koja ga je koštala snimateljske karijere. Kad je uskočio u redateljski stolac, više nije snimao dugi metar već isključivo kratki. Možda je njegov primjer zaslužan za internalizaciju vlastitog pedagoškog naputka o zabrani miješanja dvaju profesija.”

V.V.: Kratkometražni dokumentarci do 1990. godine – imate li možda kakvu preporuku za nadopunu selekcije prve sezone naših “Prozora”?

“Moje iskustvo s dokumentarnim filmom nije najsjajnije. Dogodilo mi se da zbog snimanja igranih filmova nisam bio u mogućnosti u kontinuitetu raditi na nekim dokumentarnim. Snimanja su se prekidala na pola, pa onda nastavljala. Tako sam i ja na tim projektima polovično sudjelovao, iako vas na odjavnoj špici potpisuju kao jednog od ravnopravnih snimatelja.

“Redateljima su takve stvari nebitne. Snimateljima nisu, pogotovo ukoliko žele sačuvati svoj integritet. Bio sam tako jednom potpisan kao direktor fotografije, premda je krajnja verzija filma – napravljenog iz dokumentarnog materijala – sadržavala možda deset posto mojih snimki. Radilo se o apsurdnoj situaciji – u stvarnosti snimiš jedan film, dok iz montaže izađe nešto sasvim drugo. Da, može se reći kako mi je više odgovarala igrana klima.”

Projekt “Prozori” sufinanciran je sredstvima Agencije za elektroničke medije (Fond za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija).

Komentiraj

Please enter your comment!
Please enter your name here