Ante Babaja nije jednom rekao kako je prekretnica u njegovu radu bila snimanje očuđujućeg dokumentarno-eksperimentalnog filma “Tijelo” (11 min; Zagreb film, 1965.) kojim je spoznao i u vlastitom poimanju stekao neke nove umjetničke slobode, a koji se uglavnom drži remek-djelom i uvrštava među najviše domete hrvatske i jugoslavenske kinematografije. “Izvorni filmski esej kakvome nije lako naći pandan ni u svjetskom filmu”, procijenio je Ante Peterlić. “Film koji magijom svojih slika djeluje na recipijenta na takav način da svaku analizu i težnju za konkretnom spoznajom smisla djela čini suvišnima”, zapisao je Damir Radić u tekstu “Filmovi Ante Babaje” u Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 21 (Hrvatski filmski savez, 2000.). Poslužimo se ovdje najsažetijim opisom toga filma bez riječi, koji je u Babajinoj filmografiji, u istom Ljetopisu, ponudio Ivo Škrabalo: “Filmski esej o raznim aspektima ljudskoga tijela: snaga i nemoć, ljepota i rugoba…”
“S tim sam se filmom okupao”, izrazio se Babaja u “Razgovoru s Antom Babajom” Damira Radića i Vladimira Severa u istom Ljetopisu, razgovoru poslije ukoričenom i u knjizi “Ante Babaja” (Nakladni zavod Globus, 2002.). “Tijelo” i “Riječka luka” (14 min; Zora film, 1960.), u koju smo se zagledali u prethodnom tekstu, nedvoumno su ostvarenja različitih kategorija, kako u zamisli, tako i u rezultatu. No neka nam bude dopušteno primijetiti ili predložiti da se princip ili zametak oblikovanja sustava pokretnih slika što razumljivo ili intuitivno, svojom filmskošću govore same za sebe, a koji će u “Tijelu” biti vrhunski ostvaren, prepoznaje, odnosno u nekom, prilično razvijenom obliku, očituje i u slikovno-montažnoj organizaciji “Riječke luke”. “Ja film smatram umjetnošću pokretne slike”, bilo je jedno od počela Babajina bavljenja tom djelatnošću, a u “Riječkoj luci” iščitavamo da se te osnove ustrajno držao i u ostvarenjima kojima nije pristupao s vjerom u dobar kvalitativan ishod. Mada se njemu samomu to nije tako činilo, Ante Babaja golu je informacijsko-namjensku funkciju “Riječke luke” nadišao pomnjom kojom je pristupio izradi slikovnoga, nimalo pritom ne iznevjerivši narudžbu jasne pohvalne informativnosti.
Mnogo je očitiji otklon učinio, međutim, već svojim prvim redateljskim radom, također namjenskim filmom koji je naručio grad Rijeka, “Jedan dan u Rijeci” (15 min; Jadran film, 1955.), snimljenim u crno-bijelom, kamerom Hrvoja Sarića, također u montaži Borisa Tešije, koji poput “Riječke luke” otpočinje totalima luke s morem i brodovljem, uz poprilično sličan naratorski tekst: “Ovo je Rijeka, najveća pomorska luka Jugoslavije, grad brodova i tvornica, pomoraca i radnika.” U osvrtima na “Jedan dan u Rijeci” često se ističe kako je riječ o filmu koji je socrealističku tematsku i stilsku šablonu osvježio unošenjem brojnih vidljivo igranofilmskih postupaka te usmjeravanjem pozornosti na konkretne, živopisne pojedince, a ne na predstavnike općega.
No govoreći u gore spomenutom razgovoru o tom svom nagrađivanom prvencu, Babaja si neće pripisivati osobite zasluge, već će reći da je taj “glumljeni dokumentarac” bio “previše aranžiran” i “lažan” te posljedica toga što “nismo imali pojma”. Kako god, posrijedi bje jedan od prvih otvorenijih i primijećenijih iskoraka hrvatskog poslijeratnog dokumentarnog filma u poetizaciju, izraz lirsko-romantičnih umjetničkih sklonosti njegova tvorca. Poetizirat će se u njemu i doslovno, rabeći poznate pjesme Drage Gervaisa (uz Babaju je potpisan kao scenarist) na čakavštini – “Tri nonice”, “Boći” i “Briškulu”, koje će Babaja donekle komično i blago očuđujuće uprizoriti ukotvljenjem u (igranofilmski organiziranu) stvarnost i tako, uz ostalo, podsjetiti da su rečene pjesme poetski dokumenti, odraz zbilje možda i vjerniji od filma koji gledamo. Htjeli, ne htjeli, ta će ekranizacija u sjećanje prizvati buduću, Babajinu najglasovitiju ekranizaciju pjesme, onu narodne brojalice “Jedna pura, dva pandura” u cjelovečernjem igranom klasiku “Breza” (1967). Kao što će montažno-slikovna struktura “Riječke luke” podsjetiti na naglašenu mehaničnost na kojoj Babaja inzistira u prizoru u kojem arheolozi na groblju prosijavaju zemlju, u njegovu drugom cjelovečernjem igranom klasiku, “Izgubljenom zavičaju” (1980).
“Posljednja čerga” (15 min; Zagreb film, 1958.) redatelja i scenarista Fadila Hadžića, prvi jugoslavenski dokumentarni film snimljen u tehnici kinemaskopa, u boji, znatiželjno i naklono lirski romantizira, iako ne uljepšava, život jedne nomadske romske obitelji (u filmu se Rome, u tadašnjem standardu, bez omalovažavanja, naziva Ciganima). Prikazuje ih, kako naslov kaže, kao posljednje čergaše, budući da sve više njihovih sunarodnjaka lutalaštvo zamjenjuje sjedilačkim načinom života, jer “u novoj društvenoj klimi čergin put postao je ekonomski besmislen”. Iako ne žmiri na nevoljne strane neizvjesnog potucanja u oskudnim uvjetima snalaženja od danas do sutra, “Posljednja čerga” njima se ne bavi, već donekle površno, ali slikovničarski zavodljivo i šarmantno nastoji uhvatiti vidove romske neukorijenjenosti koji se promatraču mogu doimati bajkovito slobodarskima. To čini dobrim omjerom idealizacije i duhovitosti – premda donekle pokroviteljski – u odmjereno protočnom ritmu montažerke Lidije Braniš i uočljivo, no nenametljivo estetiziranim pokretnim slikama snimatelja Jure Ruljančića. Uz glazbu koju tvore “razne ciganske melodije” pod vodstvom Lidije Jojić, bez prizornog zvuka, u paru s pripovijedanjem nepotpisanog izvanprizornog naratora koji više nije pobudno euforični spiker-aktivist, već dobronamjerni kazivač ugodna glasa i prijateljske dikcije.
Oslobođena imperativa preinformiranja i patetičnog dociranja, u duhu vremena u kojem poetski dokumentarni film u nas odmjenjuje onaj društvenonamjensko-plakatni, “Posljednja čerga” otpočinje neodređenim smještajem. Preko širokih kadrova prostranih planinskih krajobraza, uparenih sa svirkom pastirske frulice, pripovjedač se obraća u prvom licu: “Ljudi koje tražimo nemaju adrese. … U brdima kojima prolazimo nismo ih našli. Nismo ih sreli ni na cestama, ni uz klisure, ni pokraj rijeka, ni u šumama. Ni visoko gore tih dana nije ih bilo.” Romantični ton namah je uveden, kao i mjerica, dvije zagonetnosti i očuđenja. Ljudi – širok pojam. Nemaju adrese – što li to znači? Brda, klisure, rijeke… – gdje se nalaze? Visoko gore – kakva je to odrednica? Sedmoga dana susreli su ih, veli narator, “na putu za jug”. Još jedna neodređenost. Izreći će se ubrzo da je riječ o Ciganima, čergašima čija je glava udovac, “svjetski čovjek” Ješa, no gdje se sve to zbiva, jedva ćemo donekle uhvatiti do kraja filma. Budući da nema približnijih ni drukčijih uputa, konvencionalno podrazumijevamo da gledamo nešto snimljeno otprilike u vrijeme nastanka filma i u zemlji podrijetla filma, dakle negdje u Jugoslaviji.
Kao toponime i čvršće orijentire pripovjedač će, malne usputno, spomenuti tek dva, “vranjske mineralne izvore” i “naselje zvano Topana” (dakle, Srbija i Makedonija), a u nekoliko će rečenica ukratko biti naznačeni povijest dolaska Cigana/Roma iz Azije u Europu te uzroci njihove sklonosti “donkihotskom” lutanju “neravnim cestama”. Ako bi gledatelja koji od dokumentarnog filma očekuje pouzdanije podatkovne oslonce njihov manjak mogao zasmetati, generalni dojam nesmještaja, nelociranja, neodređenosti, osim što golica dodatnu pozornost, svakako odgovara temi i predmetu zanimanja, a to su ljudi bez prebivališta, svakim danom drugoga boravišta. Informacije koje filmaši žele prenijeti, one o tomu kako otprilike žive čergaši, ponajprije se iskazuju slikom, njezinim samim sadržajem, koji nam, zar ne, faktografski govori o tomu kako izgledaju, kako su odjeveni, kakve su im (pokretne) nastambe, kako ne rade, kako rade, kakvim se kolima, putovima i krajolicima voze… Likovnim pak izborima i oblikovanjem te tempom i strukturom cjeline, neizravno nas se informira o tomu kako autori žele da ih doživimo. Budući da je riječ o filmu, komunikaciji pokretnim slikama, opredjeljenju za takav način informiranja, makar i bio podložan različitim shvaćanjima i tumačenjima, ne može se prigovoriti.
Zaigrano očuđujuće-poetski otpočinje i “Bios” (17 min; Zora film, 1962.) po scenariju i u režiji Branka M. Marjanovića, koji prati nekoliko radnih dana na brodu iz naslova, čije ime je akronim za “brod instituta za oceanografiju i ribarstvo u Splitu”. Istovremeno, prikladno, i grčka riječ za život, budući da se njegova posada bavi istraživanjem života u moru. Prvi kadar, preduljen krupni plan/detalj šake svirača u prugastoj plavo-bijeloj mornarskoj majici što prebire nježnu melodiju na žicama gitare, utisnut će jak dojam neobveznosti. Sljedeći kadrovi do prvog natpisa špice (ispisane preko slike), kao i govoreni tekst, jasno će nas smjestiti na morsku pučinu, no tema cjeline barem će minutu i pol ostati neuhvatljiva, tim više što će autor u tom početnom nizu snažno očuditi krupnim kadrovima grotesknih usta i usana te izbuljenih očiju ovelikih ulovljenih riba na brodskoj palubi, prizora neskladnih blagotvornom zvuku struna gitare. I kroz ovaj film bez prizornog zvuka vodi nas nevidljivi narator-tumač, Ivan Hetrich, tekstom Krune Quiena koji spretno i blago humorno sljubljuje informativno s literarnim.
O pothvatu ribolova “30 milja vani od Lastova”, najvećim parangalom na Jadranu (“5 km dug, s hiljadu udica oboružan, 350 kg težak, milijun dinara skup”) bit ćemo posve dobro obaviješteni, no u ugođaju razmjerne opuštenosti, sukladnom idealiziranoj zamisli o moru kao prostoru lagode. Posada svoje obavlja odgovorno, ali s lakoćom i osmijehom, dok sunce ugodno grije, a nebesko i morsko plavetnilo te bella aria krijepe, dočarava nam slika. Mada ni kadriranju Antuna Markića ni montažnom tempu (kao i u većini Marjanovićevih kratkih filmova, montažer nije potpisan, no drži se da je montirao Marjanović) ne nedostaje žustrine, niti cjelini napetosti i uzbudljivosti, a prve riječi naratora su “Život mornara nije pjesma”, prevladavajući ladanjski ton pronicljivo je i nadahnuto udaren i usmjeren samim začudnim početkom.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
