Počnemo li neupućeni gledati “Baladu o pijetlu” (13 min; Zagreb film, 1964.) po scenariju i u režiji Zvonimira Berkovića, dugo će nam trebati da shvatimo koja je glavna, nadređena tema tog ostvarenja izrađenog mahom od dokumentarnih materijala, uz ponešto jednostavne animacije, sparenih s naracijom igranopripovjednog ključa. Riječ je o namjenskom, reklamnom filmu za tvornicu, odnosno industriju za preradu voća i povrća Podravka iz Koprivnice, točnije za njezinu instant kokošju juhu koja se počela proizvoditi 1958. g. No tvrtka će prvi put biti spomenuta i pokazana tek u osmoj minuti filma, dakle nakon što je već prošla polovica trajanja cjeline. I tad će nepotpisani narator, koji svome zadatku ne pristupa docirajućim, već glumački zavodljivim, pripovjedački kozerskim tonom što odgovara isto tako ugođenom tekstu, kao prvu rečenicu o njoj izreći nepohvalnu uskličnu tvrdnju: “Ali najveća negativnost čitave Podravine – to je tvornica Podravka!”.
Preostale minute bit će pretežno posvećene prikazivanju rada Podravkina odjela za jušne koncentrate i tjesteninu, no i nadalje uz govoreni tekst koji nije izravna hvala, već počesto, pa čak i pretežno zvuči kao omalovažavanje ili ismijavanje. O tomu koliko je taj reklamni film, namijenjen širokoj publici, potrošačima, uspio u svojoj ekonomsko propagandnoj nakani, nema podataka (opširan tekst “Balada o pijetlu” Jurja Kukoča objavljen je u knjizi “Berković” (Hrvatski filmski savez, 2016.), no vremenom je “Balada o pijetlu” doživljajno zamalo izgubila svoj izvorni status naručenog namjenskog ekonomsko propagandnog rada i prometnula se u djelo koje usvajamo kao punopravnu sastavnicu Berkovićeva umjetničkog kinematografskog opusa. Tomu je umnogome tako zato što je autor zadatku pristupio izrazito nekonvencionalno. Htijući, doima se, iskušati može li ispuniti narudžbu tako da se naprosto povede za vlastitim stvaralačkim interesima, usmjerivši se ponajprije na naoko-nauho opušteno dobroćudno šaljive tekstualne kalambure, kojima kroz skice o jednom podravskom pijetlu nemalo podbada i ironizira društveni sustav u kojem živi. Nema tragova o tomu da je zbog toga imao ikakvih cenzorsko-političkih problema, moguće i zato što je komunikaciju tog vrlo pitkog filma uvelike očudio, kako dosjetkom kojom je glavnu i jedinu pripovjedačku riječ dao hvalisavom antropomorfiziranom pijetlu, tako i svojevrsnim zaštitnim šumom stvorenim hotimično potaknutom, također očuđujućom, zbrkom oko toga o čemu “Balada o pijetlu” govori.
“Bino, oko galebovo” (14 min; Zagreb film, 1973.) scenarista (po ideji Marijana Arhanića) i redatelja Nikole Babića u aktualne je nepohvalne tekovine samoupravnog socijalizma upro izravnije te je bio zabranjen i prvi put javno prikazan tek 1992. g., na 1. Danima hrvatskog filma, u novoj društvenoj paradigmi. U politički osjetljivijem dobu 1973. g., senjski se galeb učinio manje bezazlenim od podravskog pijevca 1964. g., a premda ni Babićevu filmu ne manjka ni humora, ni ironije, ni očuđenja, nedostaje mu prividne optimističnosti i dobrodušja kojima je Berković u “Baladi o pijetlu” kamuflirao svoje oštre iglice.
Iznimno dojmljivo, i tragično i crnohumorno i dirljivo ostvarenje dat će taman toliko informacija da uspijemo povezati konce i shvatiti središnju temu ili problem na koji ukazuje. Protagonist, redateljev prezimenjak, Albin Babić zvan Bino bio je model za jednog od trojice stamenih mornara spomenika palim borcima iz Narodnooslobodilačkog rata u Senju, prvo je što saznajemo i što ostavlja najjači, dominantan utisak. Tijekom filma kamera Andrije Pivčevića višekratno se vraća impozantnim statuama ornih, mišićavih mladića golih trokutastih torza, odlučnih pogleda upravljenih u svijetlu budućnost, a opreka između iskiparenog kršnog i krepkog negdašnjeg i stvarnog usukanog i utučenog sadašnjeg Bina, tematski je lajtmotiv. Osim u završnici, uvijek sniman u prugastoj plavo-bijeloj mornarskoj majici, suhonjav i ispijen, poguren, iskrivljen, razočarana izraza te, mada još žilav, ni trećina svog trokrilnog ratnički klesanog lika, Bino je “za vrijeme okupacije bio u prvim redovima za oslobođenje ove zemlje”, veli jedan sugrađanin, vjerojatno čovjek iz naroda. Poslije rata “drug Bino” bio je “revan radnik”, zbori drugi, slatkorječiviji, pretpostavljamo kakav rukovoditelj, jer ta dvojica sugovornika, jedini koji osim Bina govore pred kamerom, nisu predstavljena. Danas Bino nema ni mirovine, ni zdravstvenog, ni socijalnog osiguranja. Država koja se hvali svojom brigom za narod, ne mari za svoje borce i radnike, najkraća je poenta, poruka, teza.
U djelu bez naratora, verbalne informacije, isključivo Binovi monolozi te kratko obraćanje dvojice spomenutih sugovornika i jedan natpis (onaj na postolju spomenika: “U spomen palim bocima iz NOR. Narod opć. Senj”), filmom neće biti iznesene pregledno i sustavno, već gotovo raštrkano razasute. Neće biti ni posve precizne, ni zaokružene, podosta će toga ostati u zraku, nedorečeno, a neki će aspekti naprosto biti ispušteni. “Moja situacija, životna, je loša. I jebena, takozvano”, kaže Bino. No neće se, primjerice, ni pokušati iznijeti išta o tomu kako se i zašto Bino našao svojevrsnim samotnim izopćenikom i je li pokušao učiniti nešto da poboljša svoj status ili je, kako se naznačuje, osebujan kakav jest, naprosto odustao i samovoljno odbacio postojeće mogućnosti. Ozbiljno dokumentarno zagledanje u slučaj nedvojbeno bi zahtijevalo da se predoči i ta grana. Filmašu je, međutim, milije i važnije djelo napučiti sugestivnim prizorima, kadrovima, rješenjima, uhvatiti i prenijeti protagonistovu filmičnu živopisnost, poigrati se zvučnim, slikovnim, ambijentalnim, koreografskim, montažnim (Josip Remenar) i drugim asocijacijama koje će Bina neizravno povezati s pticom po kojoj je nadimkovan galebovo oko.
Zbiljski galebovi pred kamerom će se naći svega jednom, njih svega tri, nenametljivo, usputice, u dubini drugog plana, no zvukom i drugim postupcima bit će itekako nevidljivo prisutni. Već u prvom kadru prodorno će se prolamati malne iritantni galeblji kliktaji, dok kamera sa širokog plana Bina, koji zgureno sjedi na obalnom stijenju, zumira na detalj njegovih preklopljenih šaka i prstiju koji u tom kontekstu mogu asocirati na nemirna, no nemoćna galebova krila. Uglavnom osamljen, nerijetko šćućuren ili zgrbljen poput kakvog galeba, Bino će većinom filma biti sniman na bijelim stijenama uz more ili među takvim kamenjem, oku i kameri lijepima, no golima, grubima, škrtima. Rečenu će pticu više puta i spomenuti, donekle se s njom uspoređujući, a u nekoliko navrata kretanja kamere – naročito umalo dvominutno, neodlučno neobvezno kransko lebdenje u prizoru u kojem Bino i dvojica drugova oživljavaju spomenik – moguće je usvojiti kao svojevrsnu prispodobu ptičje perspektive, odnosno pogleda galeba dok sigurno, no bez određenog cilja plovi zrakom.
Naglašenim stilizacijama, iskošenim pristupom očuđenja, galebljom interpretacijom, Nikola Babić odmaknuo se od reportažnog informiranja, pobudio dodatno gledateljsko zanimanje, ali, i unatoč dvama inscenacijama Binovih snova ili zamišljaja, stvorio dojam da jest zagrabio u autentični realitet te ostvario film koji i danas vibrira živošću i uvjerljivošću.
Od filmskog dokumentarizma kao sredstva ili načina dobrog, cjelovitog, zaokruženog informiranja o izabranoj temi Babić se još slobodnije otisnuo u svom ranijem radu, “Šije” (11 min; Zagreb film, 1970.), kojemu je i scenarist, usredotočenom na narodnu društvenu igru šijavicu, u nas tada, i već dugo prije – danas znatno manje – osobito prisutnu u primorskim krajevima. Tijekom filma bit ćemo skicozno, pokojom izjavom igrača, prvom tek u petoj minuti, izviješteni o tomu što je šijavica i kako se igra te gdje se nalazimo. Dvojica ili dva para igrača strelimice bacaju prste, odnosno pokazuju ispružene prste jedne šake i pokušavaju pogoditi zbroj pokazanih prstiju izvikujući brojeve na iskrivljenom, modificiranom talijanskom – “…Šije! Šete! Oto! …” (…sei, sette, otto… / …šest, sedam, osam…) – a smješteni smo u Imotsku krajinu.
No Babićeva prva oblikovna nakana nije bila stručno i precizno informirati o šijavici, već prenijeti začudnu energiju zanosne strasti koju sudionici ulažu u šijanje te filmskim sredstvima – kadriranjem, montažom, zvukom… – izgraditi audiovizualno tijelo napete, žestoke, vrcave, opojno hipnotičke ritmičnosti kojom se šijavica igra.
U tom odavanju malne elementarno jednostavnoj – rekviziti su nepotrebni, sve što treba je čovjek sam – a na svoj način i složenoj nadmetateljskoj igri na bodove, odnosno punte, koja znoji, iscrpljuje i češće izbacuje ljutitu psovku negoli prijateljski osmijeh, Babić pronalazi vedrinu iskaza duhovne bodrosti, iskonskog živodajnog elana, nezaustavljivog joie de vivrea, makar i uz dobar tovar težačke oporosti, te je stoga promatra iz isto takvog humornog kuta. U čemu, zajedno s, čini se, osobito nadahnutim suradnicima, snimateljem Ivicom Rajkovićem, montažerom Josipom Remenarom i tonskim majstorom Matijom Barbalićem – glazbe nema, jer uzvici šijanja glazba su za sebe – uspijeva besprijekorno. Igra šijavice jasna je tema i srž cjeline i, premda uz oskudne verbalne podatke, ovim ćemo je filmom jako dobro oćutjeti i doživjeti. No ne klasičnim obrazovno-podučavalačkim opisom nego filmaševom prijevodnom interpretacijom u jezik filma izdjeljanog kao artefakt koji funkcionira, plijeni, osvaja, ushićuje samim sobom, kao samosvojna audiovizualna senzacija, skladba, skulptura… U neku ruku u polju eksperimentalnog filma građenog ponajprije odnosima svojih čestica, neovisno o realnosti u kojoj su one pronađene i iz koje su uzete. U ovom slučaju, iz igre šijavice u Imotskoj krajini, nematerijalnog dobra koje je poslužilo kao sirovina i nadahnuće.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
