Nakon što je snimio niz dokumentarnih filmova povezanih s temom umjetnosti i kulture, kojima je pokupio nekoliko službenih priznanja i stekao reputaciju talentiranog mladog autora, dokumentarna karijera Alaina Resnaisa sa sljedećim je filmom ušla u novu dimenziju. “Noć i magla” / “Night and Fog” / “Nuit et brouillard” (1956) u tematskom smislu označava prijelaz u polje kolektivne povijesne traume i oblike njenog pamćenja i obilježavanja, također i novu stepenicu u smislu Resnaisove međunarodne vidljivosti i uspjeha.
“Noć i magla” filmska je lamentacija o nacističkim zločinima unutar koncentracijskih logora, a zbog unikatnosti stilskog i tekstualnog izričaja, kao i karakteristike da istovremeno bude edukativni i komemorativni materijal, te dalekosežnog kulturnog utjecaja, danas se smatra jednim od najvažnijih radova u povijesti cjelokupne dokumentaristike. Narudžba za ovakvu vrstu filma Resnaisu je došla povodom obilježavanja desete obljetnice raspuštanja koncentracijskih logora i kraja Drugog svjetskog rata, no isprva se nećkao oko sudjelovanja u projektu smatravši da jedino preživjeli imaju moralni autoritet govoriti o temi Holokausta. Ponudu je prihvatio kada se produkcijskom timu priključio francuski pisac Jean Cayrol, koji je (iako nije bio Židov) strahote logora Mauthausen proživio u svojstvu političkog zatvorenika. Cayrolova zbirka poezije “Pjesme noći i magle”, napisana nakon izlaska na slobodu, nadahnula je naslov filma.
Termin noć i magla (Nacht und Nebel) dolazi od naziva direktive koja je omogućavala da se sve političke nepodobne individue na teritorijima okupiranima od strane nacističke Njemačke mogu bez birokratskih zapreka transportirati u koncentracijske logore, gdje im se obično izgubio svaki trag. O detaljima tih instrukcija njemačkim vojnicima i službenicima saznalo se tek naknadno, kao i to da su zatvorenici ovog tipa u registrima upisivani pod kraticom NN. Druga konotacija fraze dolazi kroz tekstualnu i vizualnu upotrebu u samom filmu, u scenama dolaska noćnih vlakova na peron u Auschwitz, gdje maglovita atmosfera simbolički odražava neizvjesnu sudbinu dopremljenih putnika.
Snimanje filma za autore je bilo traumatično iskustvo. Resnais je izjavio da su ga za vrijeme predprodukcijskog istraživanja učestalo budile noćne more, a Cayrolu su mučnine zbog materijala iz montažerske sobe stvarale probleme prilikom pisanja. U radu na filmu pomagao je Resnaisov prijatelj Chris Marker, uz poseban zadatak da uspostavi ritam između teksta i izloženih slika. Iako Marker nije izrijekom potpisan kao jedan od tvoraca, teško je u narativnom tekstu ne uočiti sličnost s njegovim prepoznatljivim poetskim glasom, a svoju je nepriznatu kontribuciju i sam autor potvrdio u jednom od kasnijih intervjua.
Duljina “Noći i magle” ukupno iznosi 30 minuta, a osim snimaka nastalih 1955. na lokacijama bivših logora Auschwitz i Majdanek, filmska je građa dopunjena iz različitih izvora: filmskim vrpcama iz arhiva (uglavnom nastalih od samih nacista), izvacima iz francuskih, sovjetskih i poljskih filmskih žurnala, te snimkama kojima je saveznička vojska ovjekovječila ulazak u logore na kraju rata.
Da bi se ukomponirao sav taj materijal, iskorišteno je formalno rješenje u vidu stvaranja dvije vizualno-narativne razine, odnosno dva prostorno paralelna svijeta. Radi se izmjeni dvije vrste fotografije: crno-bijelih snimaka kronološki poredanih od dolaska nacista na vlast do trenutka oslobađanja logora, te onih u boji nastalih na lokacijama tih istim logora u stanju zatečenom 1955. godine, tvoreći tako premosnicu između prošlosti i sadašnjosti.
Puni potencijal takve tehnika pokazuje se već u uvodnim scenama: slike betonskih stupova i bodljikave žice okružnih praznim poljanama upotpunjene su antologijskom rečenicom: “Čak i miran krajolik, čak i livada za žetve s vranama iznad glava i travom u plamenu, čak i cesta kojom prolaze auti, seljaci i parovi, čak i selo za odmor sa sajmom i zvonikom može voditi u koncentracijski logor.” Prizori praznih ciglenih građevina, praćeni šturom i uznemirujućom glazbom kompozitora Hannsa Eislera, pokazuju da je priroda već apsorbirala povijest. Trava raste preko temelja nekadašnjih plinskih komora i kamera se nema na što fokusirati; običnost je ono što proizvodi zlokobni efekt, izostanak vanjskih znakova počinjenih grozota. Još nekoliko kadrova i još nekoliko rečenica, pa naracija naglo seli u 1933. godinu, a bojama bogate poljske pejzaže mijenjaju crno-bijele scene nacističkog marša. Nastavak filma kroz ovakvu vrstu kontrasta traži odgovor na pitanja mogu li se prošli događaji uistinu upamtiti, ili samo ostaju zakopani pod zemljom, baš kao bivša logorska zdanja, i hoće li ono što je do njih dovelo i na kome počiva odgovornost ostati nerazriješeno.
Za razliku od prethodnih dokumentaraca, ovdje nema pretjerane Resnaisovske stilizacije. Kretanje kamere je umirujuće i postojano, uvijek u potrazi za specifičnim detaljima koji dokazuju prisutnost ljudskih osjećaja, čak i kada ti osjećaji svjedoče o krajnjem, zvjerskom užasu. Primjerice, u prostoru plinske komore Resnais se koncentrira na ureze u betonskim zidovima koje su napravili ljudski nokti u trenucima prije smrti, želeći da gledatelj stekne doživljaj opipljivosti patnje. Sličnu će stvar Resnais ponoviti u igranom filmu “Hirošima, ljubavi moja” / “Hiroshima, My Love” / “Hiroshima mon amour” (1959), pokazujući sjenu ubijenog čovjeka, otisnutu u kamen prilikom nuklearne eksplozije.
Iako se ne koriste montažni trikovi, sama metodičnost pri odabiru vizualnih i tekstualnih motiva, te njihova kompozicija i psihološka efektnost, stvaraju opći dojam da čak i horor može biti poetski dopadljiv. Resnais je kasnije izjavio da mu je tijekom montaže stanovitu nelagodu izazivala sumnja da je pokušaj da se film umjetnički uljepša – ono što ga čini potresnijim. Težnja k liričnosti i esteticizmu u konačnici jest ono što filmu daje upečatljivost, iako se Resnais, s druge strane, ne libi koristiti ekstremno eksplicitan materijal.
Gdje su neki kasniji dokumentarci o Holokaustu iskazivali skrupule (poput znamenite “Šoe” iz 1985.), bojeći se da ne prekorače moralnu granicu onog što autor ima pravo profesionalno iskoristiti, Resnais riskira da ga zbog nepotrebne morbidnosti optuže za spektakularizaciju zločina i nedostatak poštovanja prema žrtvama i njihovim bližnjima; “Noć i magla” obiluje slikama monstruozno izgladnjelih mrtvaca, izmasakriranih ljudskih tijela i raskomadanih kostura.
Upravo je jedna scena pri kraju filma, s prikazom buldožera koji masu mrtvih tijela nemilice trpa u iskopanu jamu, bila točka prijepora između autora i cenzorske komisije, koja je scenu držala previše užasavajućom da bi je se stavilo pred gledatelje. Drugu je zamjerku komisija pronašla u kadru koji prikazuje francuskog čuvara unutar detencijskog centra za Židove, zahtijevajući njeno uklanjanje pod opravdanjem da bi mogla biti “uvredljiva za ugled francuske vojske”. Resnais se zahtjevu opirao, tvrdeći da je od javnog značaja da film ne izostavi slike kolaborativnog djelovanja. Kao kompromisno rješenje, odlučeno je da će se montažom prekriti kapa po kojoj se može prepoznati Francuz, a u zamjenu je Resnaisu dopušteno zadržati sliku masovne grobnice.
Pred projekciju filma na festivalu u Cannesu, ambasador Zapadne Njemačke zatražio je da se “Noć i magla” povuče iz programa jer zbog mučnog karaktera ne odgovara svečanom duhu festivala. Zahtjev je odbijen, uz opasku da film radi jasnu distinkciju između nacista i cjelokupnog njemačkog naroda. Suprotno strahovanju da potpiruje animozitet, Resnaisovo je ostvarenje u narednim mjesecima prikazano diljem njemačkog govornog područja, gdje je također trajno ostalo kao dio nastavnog programa. Osim u Njemačkoj, “Noć i magla” koristi se u francuskim školama, a zbog Resnaisove i Cayrolove odluke da se u filmu nigdje izrijekom ne spomene riječ Židov, već da se cijela priča predstavi kao opće ljudsko iskustvo, jedino mjesto na kojem je film izazvao određene kontroverze bila je država Izrael.
Osim što je film dočekan uz mnogobrojne pohvale, Resnaisu je 1956. dodijeljena i francuska Nagrada Jean Vigo. Da se nije radilo samo o ondašnjem raspoloženju publike, već o trajnoj vrijednosti, potvrđuje podatak da ga je časopis Sight and Sound 2014. smjestio na četvrto mjesto najvažnijih dokumentarnih ostvarenja u povijesti.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.