Prostori opterećeni značenjima, rastvarali se u pridodanom simbolizmu ili pak obilježavali mjesta kolektivne traume, podložni su neprekidnom ispitivanju načina preobrazbe, osvješćivanja i reprezentacije u njima sadržana naslijeđa, dok je film od samih početaka jedno od sredstava njihova prisvajanja. Ono funkcionira na nekoliko razina, počevši od samog autorski intoniranog prenošenja zatečene atmosfere, njena kondenziranja i posljedičnog širenja van ograničenog fizičkog prostora, do konotacija koje iz čina snimanja, odnosno prikazivanja proizlaze, a uvjetovane su prirodom snimanog objekta. Nevezano istraživale se pritom krajobrazne vedute ili artificijelne interpolacije, slojevi iscrpljujuće signifikantnosti provociraju specifičnu meditativnost filmske slike – istovremeno izraz distanciranosti zbog emotivne preopterećenosti, kao i formiranja mentalne slike u kojoj se sukobljavaju najrazličitiji zatečeni diskursi. Riječ je dakle o prostorima na kojima se neminovno reflektira kolektivno sjećanje u čitavom panoptikumu moguća naknadnog razumijevanja, s konkretnim ciljem nadvladavanja potisnutih strana društvene povijesti.
Autori su mjestima visokog emotivnog naboja, koje nerijetko proizlazi iz uloge poprišta zločina ne tako davne povijesti – dvadeseto je stoljeće zasigurno obilježilo usustavljivanje, skoro pa institucionalizacija pokolja, pristupali oprezno, nikad do kraja ne prodirući kamerom, jer tragediju niti nije moguće racionalno obuhvatiti. Baš kao što pokazuje jedan od prvih primjera Alaina Resnaisa u “Noći i magli” / “Night and Fog” / “Nuit et brouillard” (1956), naknadno stupanje u prostor obilježen nezamislivim brutalnostima kao posljedicu mora imati urezivanje onog neizrečenog duboko u svijest gledatelja, ne bi li ga se do srži potreslo i onemogućilo brisanje i zaborav. I u našem su kontekstu Davor Konjikušić i Nika Petković u filmu “Uvala” (Kolektor – Centar za vizualne umjetnosti / SNV – Srpsko Narodno Vijeće; 2021.) zabilježili mjesto masovnog stradanja, nestalog iz kolektivne memorije da bi li mu tim činom osigurali barem minimum izgubljenog digniteta. Pritom autori nastupaju suptilno, bez plakatnosti, mirnoćom kamere, prizorima nepomućena sadržaja izražena dugim kadrovima nedogađajnosti, ispituju što je preostalo od kolektivnog suočavanja sa slijepim mjestima vlastite historije. Film ima moć osigurati produktivno poniranje u prošlo, koje istovremeno podrazumijeva odnos prema suvremenom društvenom kontekstu. Za razliku od memorijalnih središta i prateće muzealizacije patnje, metode i alati karakteristični za film sporog ritma koji počiva na gledateljevu punom kognitivnom angažmanu, imaju potencijal proizvođenja produktivnog susreta s prošlim, unutar sasvim jasnih društvenih uporišta.
Novi oblici kolektiviteta
Druga polovica dvadesetog stoljeća u Južnoj Americi obilježena je nasiljem, vojnim pučevima i diktaturama, uz gušenje svakog oblika otpora. Stoga je nerijetko predmet filmskih obrada, počevši s narativnim filmovima poput Coste Gavrasa “Nestao” / “Missing” (1982), do dokumentarističkog vrha trodijelne “Bitke za Čile” / “Battle for Chile” / “La batalla de Chile” (1975-79) Patricija Guzmána. Jednaki šokovi kao i Čile pogađaju Argentinu, što posljednje tematizira “Argentina, 1985” (2022) Santiaga Mitre, na tragu filma “Službena verzija” / “The Official Story” / “La historia oficial” (1985) Luisa Puenzoa. Kao što Cristina Demaria u članku “Turning Spaces of Memory into Memoryscapes Cinema as Counter-Monument in Jonathan Perel’s El Predio and Tabula Rasa” ističe, nastaje niz filmova koji pronalaze svjedoke, rekreiraju događaje, a kolektivnu traumu nastoje artikulirati fokusirajući se na individualne sudbine, odnosno posljedice sustavno provođenog nasilja. Najagresivnije narušavanje ljudskih prava događalo se u razdoblju tzv. Prljavog rata, diktature od 1976.-1983., obilježene nestancima i pogubljivanjima. Međutim, po uspostavi krhke demokracije događaji nisu do kraja procesuirani, a društvo nije prošlo toliko žuđenu katarzu izraženu između ostalog kažnjavanjem odgovornih i izvršitelja. I tu nastaje potreba za iznalaženjem novih metoda odnosa prema prošlosti, višestrukom uporabom umjetničkih sredstava i njegovanjem novih oblika kolektiviteta.
Demaria se s razlogom fokusira na filmove Jonathana Perela koje snima u prostoru ESMA-e, zgradi bivše mornaričke škole argentinske vojske, ustvari centru za mučenje i pogubljenja. I po uspostavi novog režima zgrada je ostala u funkciji da bi je tek 2004. tadašnji predsjednik Néstor Kirchner proglasio posebnim prostorom sjećanja i promicanja ljudskih prava – Space for Memory and for the Promotion and Defence of Human Rights. Kasnije je uspostavljen muzej, no u trenutku kad Perel snima još je riječ o istraživanju procesa re-aproprijacije i re-okupacije mjesta od strane ljudskopravaških organizacija, umjetnika i istraživača, pokušaja uspostave komunalnog prostora otvorene komunikacije o događajima koja su društvo duboko odredila, podredila i kojima nastoje ovladati.
Preobraženo srce tame
“El predio” (2010) Jonathana Perela bavi se novonastalom, samoorganiziranom zajednicom čiji je cilj preuzimanje i preobrazba nekadašnjeg prostora patnje. Točka koja je godinama bila izvor prijetnje, crna rupa s tendencijom širenja u sve društvene pore, biva obuzdana, ruševine oslikane, grubost ublažena intervencijama, a gomile otpada uklonjene ne bi li se oslobodio prostor za praksu do srži oprečnu onoj prethodećoj. Fizičko iscjeljenje kao pretpostavka psihičkom započinje preuzimanjem i prenamjenom ruševnih prostora. Vidljive ožiljke umjetnici inkorporiraju u rad, oslikavaju, ali ne zbog bezinteresna estetiziranja, već sasvim konkretnog isticanja prisutnosti žive memorije, koja zahtijeva ispitivanje, izlaganje, polemiku i reakciju.
Mjesto uništenja preobražava se u mjesto okupljanja i suradnje, direktnog suočavanja kroz razgovore, filmske projekcije, predavanja i svjedočenja, sasvim konkretan rad na osiguranju novih temelja koji se otkrivaju u neočekivanim aspektima – poput čina sadnje povrća, simbolički zaokruženog procesa iscjeljenja. Nastala zajednica ilustrira osvješćivanje i artikulaciju traume, njeno prihvaćanje i u konačnici nadvladavanje, kao stvarnu svrhu angažmana. Okupirani prostor prestaje biti okoštala muzejska struktura, već mjesto živog iskustva, sjećanja koje se u članove zajednice upisuje, autentične samoorganizacije kao jedinog načina prevencije promašenih politika i samodostatnog nasilja. Sve to Perel u filmu istovremeno iznosi i ne iznosi. Daleko od svake eksplikacije ili pojednostavljivanja, metafilmskim postupcima film smješta duboko u zajednicu, prirodni nastavak njenog djelovanja. Stoga dokumentira ne samo zatečene refleksije prošlog, već uspostavu novog područja susreta i afirmiranja mogućnosti istinske revitalizacije.
Pomaci koji Perel čini zbivaju se u mediju filma, odnosno inzistiranju na formi koja navedenu ideju podupire i u koju je utisnut konkretan politički stav. Iako ne možemo govoriti o filmu dugih kadrova u strogom smislu, pa čak niti o sporom ritmu, ipak je prisutna konvencija nedogađajnosti i nepomućene prisutnosti, ne bi li se subvertirala narušavajući očekivanja upućena gledatelja. Specifični se ritam temelji na strukturi satkanoj od niza stabilnih kadrova trajanja dvadesetak sekundi, koji istu situaciju nerijetko sagledavaju iz različitih rakursa, ne nužno u neprekinutom vremenskom slijedu. U trenutku kad se gledatelj, navikao na kontemplativnost sporog filma, spreman prepustiti, asocijativno uroniti u prizor, Perel ga naizgled nesvrhovito prekida, nastojeći osujetiti slobodnu asocijativnost, a intervencijama koje izazivaju kognitivnu zabunu, pa i nelagodu, podsjetiti na stvarni izvor u snimanom okružju. Mjesto u koje se publiku uvodi jest mjesto prekida – povijesti, misli, življenja, a odabrani filmski postupak suptilna je evokacija košmara. Metodu možda najkonkretnije naznačuju uvodni kadrovi. Dok kamera prepoznatljivom vožnjom kroz prostor uljuljkava u izvjesnost, nagli i neočekivani montažni rez vraća nas u nesigurnost, gubitak uporišta za meditativno poniranje.
Razvojem filma kadrovi postaju statični i orijentirani na detalj, no “El predio” nije film zasnovan na čistoj opservaciji, trajanju i njegovu osvješćivanju. Razlog je sasvim konkretno razbijanje samodostatnosti i ukidanje uvriježenih očekivanja, a koje redovita uporaba postupaka nužno nameće i preobražava u konvenciju (čak i kad je prva intencija bila njeno preobrtanje). Možemo govoriti o višestrukim filmskim preobrazbama, formalnoj inscenaciji povijesti, koja značenje zadobiva iz izvanjske referentne točke. Konačni rezultat jest traganje za izrazom inherentnom zajednici u formiranju, a koji počiva na višestrukim vezama prema trajno obilježavajućem historijskom iskustvu i njegovoj naknadnoj preobrazbi.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
