Kako snimiti film o ratu koji se trenutno događa negdje drugdje, ali je apsolutno prisutan i ovdje, posredovan masovnim medijima, te u koji su upleteni i oni koji sebe doživljavaju tek dalekim promatračima? Dok pišem ovaj tekst u ljeto 2024., uznemirujuće je koliko je ovako formuliran problem aktualan. Međutim, vratit ću se u prošlost barem pedeset godina, što znači na same početke medijskih prijenosa ratnih zbivanja i stvaranja specifično medijske slike rata. Učinit ću to kako bih razmotrila kako se društveni angažman može spojiti s proizvodnjom dokumentarnih filmova, koja su sve istraživanja forme pojedini redatelji pritom poduzeli te kako uopće vjerovati dokumentarnomu filmskom rodu. Konkretno, zanimat će me pogledi izvana na Vijetnamski rat i palestinsku borbu za državnost, dva ratna konteksta koja su tijekom druge polovice dvadesetoga stoljeća međunarodno poprimila i simbolička značenja.
Prvi televizijski posredovan rat, onaj Vijetnamski (1954. – 1975.), zbog čega je nazvan i “ratom u dnevnome boravku” (eng. living-room war), eskalirao je 1967. do razmjera nezapamćenih od Drugoga svjetskog rata. Sjedinjene Američke Države bombardirale su Sjeverni Vijetnam ukupno 43 mjeseca, što čini operaciju “Rolling Thunder” jednom od najkontroverznijih epizoda američke ratne povijesti uopće; Amerikanci su pravdali angažman na tom području zaustavljanjem spajanja Sjevernoga s Južnim Vijetnamom pod komunističkom vlašću. Samo godinu dana ranije, Sjeverni Vijetnam je prije toga pobijedio francusku kolonijalnu upravu koja je kontrolirala zemlju još od 1883., protiveći se i njenoj izborenoj nezavisnosti 1946. godine.
Uvelike kao odgovor na zbivanja u Vijetnamu, to su vrijeme obilježili i brojni međunarodni pokreti protiv kolonijalizma i svih oblika opresije i represije; godine 1967. ubijen je Che Guevara, svjetska revolucionarna ikona; u New Yorku je iste godine osnovan filmski kolektiv Newsreel, čiji je eksplicitan cilj bio zalaganje za revoluciju koja se i nije činila posve nemogućom u razdoblju nikad prije niti poslije zabilježene snage ljevice u toj zemlji; slijedom ideja argentinskih redatelja Fernanda Solanasa i Octavija Getina, u Latinskoj Americi razvijao se koncept trećega filma (eng. Third Cinema) koji se nije htio povinovati modelima niti holivudske kinematografije niti nacionalnih kinematografija koje su pratile Hollywood; Europljani poput Nizozemca Jorisa Ivensa snimali su reportažne filmove ne samo u Vijetnamu (“The Threatening Sky” / “Le ciel, la terre”; 1965.; “The 17th Parallel: Vietnam in War” / “Le 17e parallèle: La guerre du peuple”; 1968.), nego i Laosu (“The People and Their Guns” / “Le peuple et ses fusils”; 1970.), Kini (“How Yukong Moved the Mountains” / “Comment Yukong déplaça les montagnes”; 1970.) i drugdje.
Antiratni projekt “Far from Vietnam” / “Loin du Vietnam” niza redatelja (Ivens, Claude Lelouch, William Klein, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais i Agnès Varda; 1967.) već produkcijski odražava razumijevanje lijevoga političkog angažmana kao udružene borbe. Sadržajno, film Vijetnamski rat predstavlja kao “rat bogatih protiv siromašnih” koji se gubi već time što se smatra neizbježnim. Prikazane dokumentarne snimke uključuju utovar raketne municije na brodove, američku paradu podrške ratu, kao i antiratna okupljanja i ulična suočavanja građana međusobno suprotnih stavova. Snimke iz Vijetnama izmjenjuju se sa snimkama iz Amerike – Vijetnamci proizvode jednostavne betonske strukture koje ukopane u tlo služe kao skloništa od bombardiranja, skupljaju vlažnu zemlju za tunele za zaklon i izvode pantomimu u javnom prostoru kojom ismijavaju američkoga predsjednika Lyndona B. Johnsona i ministra obrane Roberta McNamaru. U jedinome fikcionaliziranom dijelu, Resnaisovom, francuski intelektualac drži dug monolog u kojemu, između ostaloga, podsjeća da američka investicija u Francusku doseže dva milijuna dolara, a da Vijetnam više nije ni simbol, nego iskustvo iz kojega proizlazi rezignacija. Prizora stradanja i štete ovdje zapravo ima minimalno, tek u kratkim sekvencama crno-bijelih arhivskih snimki, a “Far from Vietnam” i na druge načine izlazi iz prepoznatljiva kalupa lijevoangažirana dokumentarca. Marker, Varda, Godard i Resnais svi su redom bili redatelji tzv. Lijeve obale, skupine bez konkretna programa, no generalne sklonosti lijevoj kritici u svojim radovima (ime je proizašlo i iz doslovne smještenosti pariškog okruga Saint-Germain-des-Prés na lijevoj obali Seine). Međutim, tek se za Godarda i Resnaisa od četvero navedenih može reći da se ovdje pokazuju redateljima konfliktnih slika, a ne tek slika konflikta.

Štoviše, Godard je i ranije odbacivao Markerov rad jer je smatrao da se ovaj proletarijatom bavio komformistički, anegdotalno, građanski. Najbolji primjer toga Markerov je “The Lovely Month of May” / “Le joli Mai” iz 1963., intervju prolaznika na ulicama Pariza o tome što ih čini sretnima, a što brine. Tek je Markerov film “A Grin without a Cat” / “Le fond de l’air est rouge” iz 1977. stilski kompleksno djelo i kolaž koji istovremeno povezuje Praško proljeće 1968., Vijetnamski rat, gerilski rat u Boliviji, uspon Salvadora Allendea u Čileu, Minamata bolest u Japanu i američku aferu Watergate. Inovativan pristup nedostaje i Vardi. Sekvence s vijetnamskim seljacima za “Far From Vietnam” snimila je u Parizu, nakon što je Ivens odbio njen zahtjev da joj se pribave “snimke grozota” sa stvarnoga terena. Iako se pojam dokumentarne istine ovdje pokazuje vrlo rastezljivim, ipak treba reći da u cjelini ovaj film uspostavlja reference s Vijetnamskim ratom koje su rjeđe reportažne, a češće daju prostora naprednijem razmišljanju o toj temi, uvelike i zbog autorefleksivnosti voice-over pripovijedanja u nizu dijelova (ne i Vardinom).
Zapaženiji američki film koji se intervencijom u Vijetnamu bavio kritički trebalo je duže čekati. “Hearts and Minds” Petera Davisa iz 1974., pokazuje se, čak je i tada bio ispred svoga vremena. Materijal od gotovo dva sata donosi intervjue s američkim veteranima, uključujući one sa zapovjednom odgovornošću, kao i vijetnamskim civilima, a uz sve to i arhivske snimke iz rata te američkih medija i popularne kulture. Davis razbija herojsku sliku američkoga ponašanja u Vijetnamu, koja je i dugo nakon njegova filma ostala tabu. Američki bivši vojnici lome se pred kamerom, plaču i ističu vijetnamsku epizodu kao veliku pogrešku američke povijesti. Sâm naslov referenca je na svojedobnu Johnsonovu izjavu kako će “konačna pobjeda ovisiti o srcima i umovima ljudi koji zapravo ondje žive”, čime je američki establišment prao ruke od odgovornosti. Davis se ne libi prikazati američko društvo kao duboko ogrezlo u paranoji od širenja komunizma, pa u film montira sekvence iz crno-bijelih filmova klasičnoga Hollywooda u kojima se ona satirično portretira. Drugdje, veteran u posjeti osnovnoj školi objašnjava djeci kako je vijetnamsko stanovništvo “nazadno”, “primitivno” i “od svega samo napravi velik nered”.
Prema generalu Williamu Westermorelandu, “Orijentalcu” je život “jeftin” i “na bacanje”, odnosno on ga ne cijeni kao što je to slučaj sa “Zapadnjakom”. Davis na tu izjavu montira onu američkoga bombardera koji se iz rata vratio nepokretan; vojnik priznaje da nije ni razmišljao da se njegovo izvršavanje naredbi odvijalo u stvarnosti, uglavnom zato što nije morao svjedočiti nikakvim posljedicama, čak niti krikovima zahvaćenih ljudi. Nemoralnoj slici borbe doprinose i sekvence koje su snimili sami vojnici zabavljajući se s vijetnamskim ženama – razgolićene i bez znanja engleskoga jezika, vidno nisu svjesne vlastite eksploatiranosti i ismijanosti. I snimke žrtava opečenih napalmom ili uplakanih pri ukopima svojih bližnjih, više govore o američkoj vojsci nego samim Vijetnamcima. Iako je film naposljetku osvojio Oscara u dokumentarnoj kategoriji 1975., Davis je inicijalno imao velikih problema s distribucijom, zaradivši tužbu jednog od sugovornika, bivšega predsjedničkog savjetnika za sigurnost Walta Rostowa.
Godard je u to vrijeme samo zaoštrio svoju političnost, dodatno lomeći povijest filma na Zapadu. Odbacivši većinu toga naslijeđa kao buržujsku opačinu koje je i sâm bio žrtva, kasnih 1960-ih počeo je snimati radove koji su otvorenije propitivali aktualne ratne sukobe i klasne razlike, premda je za radnju već i njegova ranog igranog filma “The Little Soldier” / “Le petit soldat” (1963) apsolutno ključan okvir Alžirski rat. S aktivistom Jean-Pierrom Gorinom je nakon zbivanja u Francuskoj 1968. osnovao grupu “Dziga Vertov”, sa čijim je ostalim članovima između 1970. i 1971. snimio ukupno pet filmova, od kojih je posljednji, “Here and Elsewhere” / “Ici et ailleurs” (1976) montirao s Anne-Marie Miéville tek 1976., kad grupe više nije bilo. Nadahnuti postavkama i zaključcima maoizma koji je u to vrijeme predstavljao intelektualnu modu za mladu ljevicu u Francuskoj, svi ti radovi razbijaju koncepciju i holivudskoga filma i onoga što je novovalni list Cahier du cinéma, u sklopu kojega je djelovao i sâm Godard, prepoznavao kao tatin film (franc. cinéma de papa, film starije generacije). Filmovi dzigavertovaca komentiraju poredak stvari u svijetu nakon Drugoga svjetskog rata i pogotovo nakon 1968., oslanjaju se na brojne vizualne metafore i metonimije te zvukom, tekstom i pripovijedanjem dovode tipičan primat slike u filmu u pitanje, ustvari istražujući što se još može učiniti, i u smislu režije i u smislu političke borbe.

Međutim, od svih radova grupe “Dziga Vertov”, jedino se u “Pravdi” (1970), svojevrsnoj reportaži iz Čehoslovačke, može odmah prepoznati dokumentaran film. Ostali filmovi grupe eksperimentalniji su i oslanjaju se prije svega na fikcionalnu priču. Iako Godardov voice-over u “Pravdi” kontinuirano preispituje prikazane slike, film je ipak blizak radovima kakve su radili i Ivens i Varda i Marker. Za potrebe ovoga teksta, međutim, zanima me i ono što su tek dokumentarni odjeci koji se ne mogu interpretirati fikcionalno, ali ni veristički, poput sekvence o tome kako složiti ručnu bombu u kućnoj radinosti u filmu “Wind from the East” / “Le vent d’est” (1970). Grupu “Dziga Vertov” zbog takvih se elemenata redovito optužuje za dogmatizam i politički radikalizam, ali treba se prisjetiti Godardovih riječi s filmskoga festivala u Montrealu 1995. godine – “Kamera nije pištolj, a pištolj nije kamera”, što je zapravo obrat Solanasova i Getinova zaključka iz manifesta trećega filma da je “projektor pištolj koji može pucati 24 puta u sekundi”. Ono što film može jest učiniti specifične dijelove stvarnosti vidljivima, što redatelj može smatrati i svojom moralnom odgovornošću. Ovdje je stvarnost pritom uvijek društvena, ne tek osobna stvar. Godard je, primjerice, velikim problemom smatrao to što je film na Zapadu propustio zabilježiti Holokaust kao činjenicu i iskustvo – dakle, zabilježiti ga dokumentarno, a ne ga tek fikcionalizirati.
Ozbiljnost ovakvih pitanja, ali u kontekstu palestinske borbe za nezavisnost, dovodi do krajnosti upravo film “Here and Elsewhere”. Godard se s Gorinom i Miéville (kako voice-over sugerira, s njom i s njim) našao u Palestini već 1969., na poziv redatelja i jednog od osnivača Palestinskoga filmskog odreda (Palestine Film Unit, PFU) Hanija Jawharijaha. Dvije godine ranije, koalicija arapskih zemalja izgubila je Šestodnevni rat protiv Izraela, što je za Palestince značilo novi val iseljavanja iz područja Pojasa Gaze i Zapadne obale. Otvorenog teritorijalnog pitanja još od uspostave Izraela 1948., Palestina je tada već privlačila međunarodnu pažnju slično kao i Vijetnam. Inicijalno, film kojemu je cilj bio zabilježiti palestinsko iskustvo trebao se zvati “Jusqu’à la victoire” (“Do pobjede”), no okolnosti na terenu učinile su da filmska ekipa sagleda svoj zadatak posve drugačije. Prije nego što je film završen, poginuo je niz članova PFU-a i nadređene mu Palestinske oslobodilačke organizacije (Palestine Liberation Organization, PLO) s kojima je Godard komunicirao, a i tijekom samoga snimanja, postalo mu je jasno da određene ideje na koje je naišao ne može podržati – primjerice, one pripadnika skupine i tada već političke stranke Fatah, najveće organizacije unutar PLO-a. Srž promjene Godardova razmišljanja o Palestini, međutim, činila je spoznaja da borba za slobodu mora biti nadnacionalna, kozmopolitska.
“Here and Elsewhere” istodobno je i studija dokumentarne istine općenito, odnosno toga kako režija zapravo može predstavljati jedan oblik manipulacije. Okosnicu filma čini suprotstavljenost europske građanske obitelji koja gleda televizijski program o zbivanjima u Palestini, samim tim zbivanjima koja televizija posreduje. Osim što se kritički odnosi prema medijima koji uljuljkuju gledatelje u pasivnoj konzumaciji spektakla, Godard u filmu iznosi primjere obmanjivanja za kakvo se može odlučiti bilo koji redatelj poput njega. Prepoznatljivo komentirajući sadržaj vlastita filma, Godard zapravo želi ogoliti činjenicu da se iza slike uvijek događa više nego u samoj slici: mlada žena pokrivene glave, primjerice, pažljivo je namještena u svojoj pozi; izjavljuje da će dati sina za borbu za Palestinu, no ona ni nema dijete. Što to znači za etiku slike koje je ona dio? U borbi za ispravan cilj svašta može imati smisla, ali vjernost etičkom idealu mjeri se i u istinitosti.
Na drugome mjestu, Godard komentira sekvencu u kojoj palestinska djevojčica okružena ruševinama citira stihove patriotska sadržaja pjesnika Mahmouda Darwisha. I ovdje je poruka pozitivna, ali sve skupa ipak može ostaviti i patetičan dojam, zaključuje Godard. “Here and Elsewhere” nova je prijelomna točka u njegovoj karijeri, rad u kojem on konačno taksativno definira zašto su se raniji filmski projekti francuske ljevice pokazali neučinkovitima uz inače plemenite namjere – “Što su mnogi učinili? Snimili su slike u kojima je zvuk bio preglasan. Svaka slika – Vijetnam. Uvijek isti zvuk, uvijek preglasan. Prag, Montevideo. Svibanj 1968., Francuska, Italija. Kineska kulturna revolucija. Prosvjedi u Poljskoj. Mučenje u Španjolskoj. Irska, Portugal, Čile, Palestina. Zvuk toliko glasan da utapa”. Drugim riječima, publiku ne treba podcjenjivati i servirati joj stvari propagandistički.
Slično senzibilizirani palestinskim pitanjem, japanski redatelji Adachi Masao i Wakamatsu Koji snimili su 1971. godine film “Red Army/PFLP: Declaration of World War” / “Sekigun-PFLP: Sekai sensô sengen”. U Libanonu su se susreli sa članovima japanskoga crvenoarmijskog ogranka i Narodnoga fronta za oslobođenje Palestine (Popular Front for the Liberation of Palestine, PFLP), tako da su spojili priču o otmici američkoga zrakoplova koju su spomenuti japanski radikali poduzeli 1970. i snimke palestinskih aktivnosti u izbjeglištvu. U Japanu su već dugo postojale struje solidarne s palestinskim političkim pitanjem jer su se sami Japanci nakon Drugoga svjetskog rata osjećali ugnjetenima od Amerikanaca. Provokacijama Crvene Armije trebao je započeti međunarodni gerilski rat na koji Masao i Koji otvoreno pozivaju.

Voice-over i međunaslovi postavljaju pitanje što je propaganda i kako je primijeniti, a zatim je opravdavaju u kontekstu oslobodilačkoga pokreta na Bliskom istoku i japanskoga društva. Upravo zato što su redatelji imali agitaciju na umu, a ne njoj usprkos, ovaj izrazito dinamičan film zaista jest izvor konfliktnih slika, a ne tek slika konflikta. Ovdje se snažno kritiziraju i mediji, odnosno razlikuje se dobra od loše propagande (sugerira se, loša opravdava dobru). Treba reći da je u Japanu u to vrijeme bilo svježe sjećanje na masovan televizijski prijenos studentskih prosvjeda i njihove dvodnevne kulminacije početkom 1969., kad se policija nasilno konfrontirala sa studentima. Prijenos uživo srušio je sve rekorde gledanosti.
Za kraj, radi uspostavljanja kontrasta, osvrnut ću se na jednu ranu obradu palestinskoga pitanja iz američke perspektive, čije su slike konflikta namijenjene prije svega američkoj publici. Riječ je o filmu “The Palestinian” Roya Battersbyja iz 1977., reportaži iz nekadašnjeg izbjegličkog kampa Tall al-Zaʿtar u Libanonu. Kamp je formirala Organizacija Ujedinjenih naroda za pomoć i zaposlenje palestinskih izbjeglica na Bliskom istoku (United Nations Relief and Works Agency for Palestine Refugees in the Near East, UNRWA) još 1950. godine. Kad je u Libanonu izbio građanski rat (1975. – 1990.), jedno od ključnih pitanja bila je prisutnost PLO kadrova u Tall al-Zaʿtaru koji su privlačili izraelske napade. Palestinsko stanovništvo stoga je počelo istiskivati i izraelske i libanonske snage, odnosno pripadnici Falange, načelno sekularne libanonske stranke koja je u stvarnosti većinski okupljala kršćane maronite. U kampu Tall al-Zaʿtar vladali su teški životni uvjeti na koje je Battersby svojim filmom nastojao ukazati. Producirala ga je i u njemu se pojavila Vanessa Redgrave, holivudska glumica poznata po društvenom angažmanu, koji je zapravo kontinuirano ugrožavao njen položaj na A listi.
Iako formalno neinventivan i vrlo melodramatičan (od vizualizacije karte Gaze i Zapadne obale prekrivenih crvenom bojom koja sugerira krv, preko scene pjesme i naricanja za palim borcima, do prizora s prve crte bojišnice), “The Palestinian” ipak približava perspektivu lokalnoga stanovništva, a ne govori u njihovo ime. Redgrave su posebno napali zbog intervjua koji je u filmu napravila s Yasserom Arafatom, osnivačem pokreta Fatah i predsjednikom PLO-a, uključujući iz Antidifamacijske lige (Anti-Defamation League, ADL). Zanimljivo je i da je film uspio uhvatiti razočaranost Palestinaca arapskim, ne tek zapadnim vođama, kao i otkriti da su Palestinci u Libanonu već dugo smatrani građanima drugoga reda. Vidno oblikovanih stavova o onome što im se događa, palestinski civili ističu svoju borbu i kao klasnu, govore o sukobima pomirljivo i napominju da je problem izraelski zahtjev za teritorijem, ne Židovi kao takvi.
U trećemu tekstu serijala “Konfliktne slike” razmotrit ću palestinski revolucionarni film arapskih autora koji nisu nužno Palestinci i samih Palestinaca. Sagledat ću povijesni razvoj prenošenja palestinske revolucionarne poruke kroz filmski medij, posebno u produkcijskome smislu. Međutim, pokazat će se, taj je korpus radova u mnogo slučajeva i formalno blizak pionirskome promišljanju medija kakvo sam ovdje identificirala kod Godarda, pogotovo zato što su palestinski redatelji izravno utjecali na njega, na što se u službenoj povijesti zapadnoga filma može lako zaboraviti.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.