Svim ograničenjima unatoč, festivalski život u doba pandemije iznjedrio je praksu izmještanja dijela programa u virtualni prostor. Koliko god bio nedostojan suplement živim relacijama, ne možemo negirati potencijal online okruženja za proširenje uobičajenog dometa festivala. U skladu s novouspostavljenim trendom, dio je programa nedavno završenog 17. ZagrebDoxa bio dostupan isključivo u online formatu. Kao ona od posebnog značaja zasigurno se izdvojila retrospektiva filmova domaćih filmskih autorica, “Hrvatski dokumentarac sa ženskim potpisom” kojom se nastojao propitati rodni aspekt hrvatske dokumentaristike. Prigodno je održan i okrugli stol na spomenutu temu pod nazivom “Otkud je stigao i što nam je donio ženski tsunami”, uz sudjelovanje obuhvaćenih redateljica i prominentnih sudionica kulturne scene. Indikativno jest da se rodna problematika u našem kontekstu tematizira tek sporadično, a posljednja veći skup održan je 2008. na Pulskom festivalu na inicijativu Ureda za ravnopravnost spolova Vlade RH.
Ne mogu se negirati pomaci od vremena kad je dugometražni hrvatski igrani film brojio njih tek četiri snimljenih od strane redateljica, pa je danas vidljivija participacija umjetnica na svim razinama filmske industrije. No, potkapacitiranost u tom smislu i dalje postoji – Istraživanje Europske ženske audiovizualne mreže (EWA) predstavljeno 2016. na Berlinaleu, a u kojem je sudjelovao i HAVC, pokazalo je da udio žena u filmskoj industriji odgovara europskom prosjeku, što znači da “režiju tek svakog petog filma potpisuje žena (21%); te da se velika većina javnih sredstava za financiranje AV djelatnosti dodjeljuje filmovima koje režiraju muškarci (84%)”.
Žene su i dalje prisutnije u dokumentaristici kao manje atraktivnom rodu, nego što je to slučaj s npr. igranim filmom. Ne smijemo zanemariti niti dobnu dimenziju prema kojoj su mlađi autori, već i zbog produkcijski manje zahtjevnih preduvjeta, češće orijentirani na dokumentarni film. U međuvremenu je u našem kontekstu došlo do pomaka u tretmanu i ambicijama dokumentaraca, a danas možemo govoriti o autoricama i autorima kojima on nije tek prijelazna faza u iščekivanju igranog projekta. Sa svakom se novom generacijom filmaša nameću autorice koje ravnopravnim sudjelovanjem mijenjaju stereotipe. U fokus interesa postavlja se prije njihov rad, negoli činjenica da su žene.
Retrospektiva na ZagrebDoxu “Hrvatski dokumentarac sa ženskim potpisom” pružila je presjek ženskog stvaralaštva, od jugoslavenskog vremena i filma “A B” (Zagreb film, 1977.) Ljubice Janković pa do recentnih intermedijalnih ostvarenja poput “Mačka je uvijek ženska” (Kreativni sindikat, 2019.) Tanje Vujasinović i Martine Meštrović. Sam naziv retrospektive pomiče naglasak na participaciju žena u svakom obliku, što ne mora nužno sugerirati aktivističku prizmu samih filmova. U nekim je ostvarenjima ona jasno istaknuta, kao u slučaju filma Tatjane Božić “Iskrivljeni odrazi” (Fade In, 2001.). Proizašao iz produkcije Fade Ina, jedan je u nizu filmova čija je vokacija prvenstveno aktivističke prirode i osvješćivanja društveno relevantne problematike, u ovom slučaju očekivanja od ženske uloge u konzumerističkom društvu. Iz perspektive stručnjaka, mladih ljudi ili slučajnih prolaznika, dokumentarac dekonstruira nametnutu idealnu sliku žene, čija nedostižnost rezultira individualnim krahovima. Današnje doba društvenih mreža i egzistencije građene na prividu, pokazuje dubinu društvene patologije do koje dovodi sustavno ignoriranje zaključaka iznesenih u filmu.
“Iskrivljeni odrazi”, baš kao i spomenuti “AB” direktno progovaraju o neriješenim društvenim kompleksima. Ambivalentan odnos prema pravu na dostupan abortus možda je najkonkretnije u potonjem filmu izrazila Ljubica Janković još 1977. godine. Kamerom istovremeno dovoljno distanciranom da izbjegne nehotičnu viktimizaciju, ali i dovoljno obuhvatnom da istakne društveni okvir koji se reflektira na pojedinačni izbor, suptilno nas uranja u žensko iskustvo. Teško je prisjetiti se filma koji do te mjere balansira na ivici intimnog i društvenog, a da se gledatelju njihova suštinska isprepletenost sama nadaje. Prepoznavanje nemogućnosti individualnog nadvladavanja institucionalnih zadatosti otvara prostor za empatično suživljavanje gledatelja, ujedno detektirajući uporišne točke svake smislene rasprave. Utemeljenje u klasnom određenju iskustva žene ima mnogo širi domet od suprotstavljenog, prividno apsolutizirajućeg narativa o univerzalnim vrijednostima, iza čije apstrakcije stoji tek naivna manipulacija. Budući da filmove na temu abortusa često koristi suprotna strana, šireći agendu svim dostupnim sredstvima, “AB” Ljubice Janković ima značaj dalekosežniji od historijskog rariteta ženskog filma. Indikativno jest na koji su se način teme otvarale nekad i kako se tada samorazumljiva prava sužavaju danas.
Ostali filmovi iz retrospektive tematski variraju od prikaza nekonvencionalnih životnih stilova pa do crtica iz obiteljskog života, poput Katarine Zrinke Matijević i njena filma “Dvoboj” (Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, 1998.). Efektno kratkometražno ostvarenje dobiva na značaju uzmemo li u obzir vrijeme u kojem nastaje, kraj devedesetih; “Dvoboj” se autorski svrstava u novu struju hrvatskog filma, koja će istisnuti dominantnu, politički oportunu i mitotvornu domaću kulturnu produkciju. Jednostavnost forme i zainteresiranost za svakodnevicu nasuprot propagiranoj grandioznosti, prototip su drugačijeg doživljaja filma i dokumentaristike posebno. Nakon nacionalističkih politika, ratnih trauma i pokušaja konsolidacije, na scenu stupa nova generacija umjetnika orijentiranih na individualne perspektive, osuvremenjujući pristup dokumentarnom filmu. Zabilježeni pasus kućne atmosfere (mama nagovara sina da pojede ručak do kraja) učmaloj filmskoj sceni daje veći zamah, negoli svi monumentalni pamfletistički projekti.
U okviru formiranja nove, nezavisne scene ključnu je ulogu imao Factum postavši referentna točka u razvoju novih kreativnih snaga. Film Biljane Čakić “Dečko kojem se žurilo” (Factum, 2001.), ratnoj traumi pristupa iz osobne vizure potrage za bratom nestalim 1991. za vrijeme Domovinskog rata, te načina na koji se reflektira na direktno uključene sudionike. Već tu prepoznajemo začetke onog što će uskoro biti prepoznatljiva estetska komponenta Factuma, razbijanje velikih društvenih narativa na fragmente osobnih iskustava čiju provodna linija postaje familijarnost u odnosu s potencijalnim gledateljem. Autori i autorice vlastito iskustvo provode u vezivo tkivo filma, da bi izlaganjem sloja po sloja osobne priče ostvarili gotovo rehabilitacijski impuls, na temelju zajedničkog historijsko-društvenog okvira dostupan i publici. Na strukturalnoj se razini dinamizam postiže kombinacijom materijala osobne povijesti, poput amaterskih video snimaka i involviranih sudionika iz redateljici bliske okoline. Emocija je evidentno prisutna, ali osobna involviranost sprječava lažno suosjećanje i zamku zapadanja u eksploataciju. Iako je u filmovima poput “Dečka kojem se žurilo” u fokusu tragična ratna priča, Biljana Čakić je prevodi u prepoznatljiv i prisni jezik, kao mogući način normalizacije i nadilaženja traume.
“Goli” (Factum, 2014.) Tihe K. Gudac nastao je na istoj liniji faktumovskog dokumentarca. Iako ambiciozniji u postupcima i tretmanu protagonista, film suštinski na sličan način ogoljuje obiteljsku povijest determiniranu historijskim zbivanjima na Golom otoku, ne bi li potaknula autorefleksiju još živućih članova obitelji.
Bez obzira o kojoj se umjetnosti radilo, termin ženski u pismu ili filmu izaziva različite konotacije. Otvara se pitanje možemo li govoriti o suštinski ženskom na nekoj od razina, bilo tematskoj bilo aktivističkoj, na način na koji je to bilo uobičajeno proteklih desetljeća, ili su se značenja i očekivanja pomakli. Danas je svakako najaktualnija rasprava odnosa moći u kulturnoj industriji, a njihovo se prokazivanje odvija paralelno, u realnosti i fikciji. U našim uvjetima, važno je uvijek iznova dekonstruirati institucionalni okvir u kojem se proizvodnja filmova odvija, odnosno dublju kulturološku pozadinu rodne nejednakosti.
Retrospektiva na Doxu u prvi je plan postavila činjenicu ženskog autorstva bez specijalnih reperkusija, odnosno uvjet za uvrštavanje nije bila specifičnost teme ili ženskog pristupa. Zbog toga se mogao proširiti krug autorica – osim spomenutih, sudjelovale su i Ivona Juka (“Što sa sobom preko dana”), Ljiljana Šišmanović (“Polusestra”) i Vlatka Vorkapić (“Anine pjesme”).
Dana Budisavljević je pak predstavljena filmom “Sve 5!” (Factum, 2004.) o višestruko marginaliziranoj protagonistici, izloženoj osudi okoline. Iako možemo pomisliti da je to prirodan izbor u ženski orijentiranom programu, uzmemo li u obzir aktualni trenutak, šteta je što nije prikazan redateljičin presudni film “Nije ti život pjesma Havaja” (Hulahop, 2012.). LGBTIQ zajednica sa ženskim će pitanjem uvijek dijeliti dio imaginarija, dok od potonjih mogu preuzeti neke od obrazaca povećanja vidljivosti. Ipak, posebno kad su u pitanju filmovi iz devedesetih ili stariji, ovakve nam retrospektive osvješćuju dinamiku napretka i regresije na širem kulturno-društvenom polju, naglašavajući da rodna ravnopravnost ne samo da nije do kraja postignuta, nego isključivim politikama uvijek može biti istisnuta iz javnog diskursa.