“Sve ovo snimanje filmova škodi zdravlju!”

Etimologija termina esej već sama po sebi upućuje na nedovršenost. Francuska riječ essai znači pokušaj, dok daljnji korijen iz latinskog – exagium – označava vaganje, to jest, konceptualno gledano, testiranje hipoteze. Eseju je dakle inherentan eksperiment, to je tekst koji testira različite ideje lišen imperativa dokazivosti istih. U tekstu “Esej kao forma” Theodor W. Adorno tvrdi da esej nije ni znanost ni umjetnost, već tekst koji sadrži dječju razigranost i sklonost pokušaju interpretacije nasuprot ponavljanju općih mjesta i prihvaćanju ustaljenih obrazaca promišljanja. Loš esej ne interpretira, već opisuje, zbog čega je ništa drugo doli konformizam. Dobar esej je buntovnik, ne pokorava se pravilima znanosti ni teorije, zazire od dogmatske misli te odustaje od tradicionalne argumentacije.

Pisati esejistički za Adorna je kao pokušati se sporazumjeti u stranoj zemlji čiji jezik ne govorimo, a da se pritom ne oslanjamo na naštrebane fraze s tečaja i listanje rječnika (ili u današnjem svijetu na Google prevoditelja i arogantno sveznajuću umjetnu inteligenciju), već do spoznaje dolazimo od jedne situacije do druge, učeći različita značenja istih riječi s obzirom na kontekst u kojem se nalaze. Esej, dakle, ne žuri nikamo, ne traži prečice, već si ležerno uzima vremena za promišljanje od teze do teze. Zbog toga Adorno u formi eseja pronalazi prisutnost, dapače neminovnost, pogrešaka, možda i pokoje neugodnosti, jer je cijena intelektualne otvorenosti nedostatak sigurnosti i prihvaćanje činjenice da svijet ne funkcionira prema principima logike. Fragmentiranost stvarnosti zrcali se u fragmentiranosti misli u eseju, gdje se pukotine ne ignoriraju, već postaju izvor promišljanja i interpretiranja kako bi se izbjeglo pojednostavljivanje, opisivanje, dogmatizam i konformizam. Onaj tko piše esejistički pristaje na eksperiment, propitkivanje i napadanje teme sa svih strana, kako bi tijekom procesa pisanja između pukotina provirila svjetlost i obasjala neke nove aspekte dobro znanih tema bez jamstva da će taj novi pogled biti objeručke prihvaćen.

Osim u pisanom obliku, esej ima i svoju filmsku formu. Kao i njegov literarni predak, prema Ivani Keser Battisti, filmski esej se zasniva na “neumornom preslagivanju svakog uobičajenog mišljenja”. Umjesto izlaganja događaja putem uzročno-posljedičnih lanaca, filmski esejisti teže asocijativnom povezivanju elemenata, alternativnim prosedeima, nečistim i nestalnim formama, eksperimentu i gomilanju citata, odnosno tekstova u tekstu.

Upravo nas citatnost dovodi do Martina Scorsesea i naslova ovog teksta (eng. “All this filming isn’t healthy”), preuzetog iz druge od pet epizoda dokumentarne serije “Mr. Scorsese” (2025) Rebecce Miller. Tim riječima američki redatelj opisuje trag koji je mukotrpni filmski rad ostavio na njegovo psihološko stanje tijekom sedamdesetih, kada se probio s “Ulicama zla” (1973) i “Taksistom” (1976) te doživio neuspjeh mjuziklom “New York, New York” (1977). Redateljeva posvećenost snimanju filmova u tom je razdoblju prešla u pravu opsesiju koja ga je umalo koštala zdravlja. Ali citat iz naslova, kako saznajemo od samog Scorsesea na kraju spomenute epizode, zapravo citira britanski film “Smrt u očima” (1960), kultni horor Michaela Powella o mladom ubojici koji snima grimase svojih žrtava na izdisaju, čiji su prikazi nasilja u početku okarakterizirani kao sadistička ekshibicija, da bi s vremenom film bio prevrednovan u klasik, baš kao i neka od Scorseseovih ostvarenja. Kako bi nam u dokumentarnoj seriji biografskog pristupa predočio vlastito emocionalno stanje u mladosti, Scorsese se služi citatom iz igranog filma, odnosno život opisuje preko fikcije.

Posezanje za fikcijom kako bi se predočio stvarni život (a ne obrnuto, kako se često misli da umjetnost isključivo funkcionira) svjedoči o stalnom Scorseseovom zamagljivanju granica između fikcije i stvarnosti, a u terminima filmskih rodova, između igranog i dokumentarnog. Tog se odnosa redatelj dotiče u intervjuu koji je dao Raffaeleu Donatu, svom dugogodišnjem suradniku te koscenaristu i koproducentu filma “Moje putovanje u Italiju” (1999). Na Donatovo pitanje o mjestu začetka dokumentarnog filma, Scorsese odgovara poput pravog esejista protupitanjem: “Gdje je pozicionirana kamera?” Točka gledišta ključna je u interpretaciji materijala koji dokumentira život, zbog čega nema razlike između snimanja i interpretiranja, dvaju prirodnih impulsa koji za Scorsesea nastupaju istovremeno pa stoga ne postoji razlika između fikcionalnog i nefikcionalnog filma. Drugim riječima, svako snimanje je ujedno dokumentiranje stvarnosti i kreiranje mizanscene, bilo da se radi o igranom ili dokumentarnom filmu (držimo li se tradicionalne podjele).

U intervjuu je vidljiva Scorseseova potreba da se u navodne znakove stave i termini koji se odnose na objekte snimanja koji tradicionalno pripadaju dokumentarnome rodu, primjerice stvarnost, život i istina, kao i s druge strane ono što prikazuje igrani film, odnosno fikcija. Mogli bismo zaključiti da Scorsese podjelu na igrani i dokumentarni film također stavlja u navodne znakove jer igranog ima u dokumentarnome onoliko koliko dokumentarnog ima u igranom. Iz intervjua s Donatom razvidno je do koje mjere Scorsese izbjegava ostati u okvirima rodova. Primjerice, u slučaju Wernera Herzoga, američki redatelj ne želi uopće koristiti termin dokumentarni film; za njega su to samo filmovi o ljudskoj egzistenciji. Njegova promišljanja o filmu slobodno klize od dokumentarističkih elemenata u igranim filmovima talijanskih neorelista i francuskih novovalovaca do Fredericka Wisemana i američkih predvodnika takozvanog direct cinema pa sve do vlastitih dokumentaraca s unaprijed napisanim scenarijem i igranih filmova s brojnim improviziranim prizorima u dokumentarističkom stilu. Scorsese dakle izbjegava prvoloptaške interpretativne kategorije, dogmatizam, pojednostavljene pristupe i napose, konformizam. Mogu li se sukladno tome Scorseseove dokufikcije (kako ih naziva Donato) gledati kao filmski eseji i kakav je onda esejist Scorsese?

Nezdrava opsesija snimanjem ili protestantska radna etika katolika Scorsesea rezultirala je do danas brojem od ukupno 18 dokumentarnih filmova u kratkom, srednjem i dugom metru za koje potpisuje režiju, dok je producirao i surađivao u još nekolicini tuđih ostvarenja. Jedna od najzastupljenijih tema u dokumentarnom dijelu njegova opusa svakako je popularna glazba, s dugometražnim glazbenim dokumentarcima i koncertnim filmovima posvećenima sastavu The Band (“Posljednji valcer”, 1978.), Bobu Dylanu (“No Direction Home: Bob Dylan”, 2005.; “Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese”, 2019.), Rolling Stonesima (“Rolling Stones – Vječni sjaj”, 2008.), Georgeu Harrisonu (“George Harrison: Living in the Material World”, 2011.), Davidu Johansenu (“Personality Crisis: One Night Only”, 2022.) te nastanku bluesa u epizodi “Feel Like Going Home TV” serije “The Blues” (2003).

U drugu skupinu, tematski gledano, možemo grupirati potrete, odnosno filmove u kojima Scorsese predstavlja osebujne pojedince, poput svojih roditelja u “Italianamerican” (1974), bliskog suradnika Stevena Princea u “American Boy: A Profile of Steven Prince” (1978), Giorgia Armanija u kratkometražnom “Made in Milan” (1990) te esejistkinje Fran Lebowitz u “Public Speaking” (2010) i Netflixovoj seriji “Velika trula jabuka” (2021).

Treća skupina su filmovi s biografskom notom kao “Moje putovanje u Italiju”, “Osobno putovanje s Martinom Scorseseom kroz američki film” (1995) i omaž Eliji Kazanu u “A Letter to Elia” (2010), u kojima Scorsese u ulozi filmskog kritičara govori o sebi preko filmova koji su ga formirali. Tu su još ostvarenja koja se bave američkim društvom iz različitih perspektiva poput ranih filmova “New York City… Melting Point” (1966) i “Street Scenes 1970” (1970), zatim posveta Kipu slobode “Lady by the Sea: The Statue of Liberty” (2004) i “The 50 Year Argument” (2014), snimljen povodom obilježavanja pedesete godišnjice postojanja časopisa The New York Review of Books.

Iako je nužno ovakvim kratkim pregledom čitatelja uvesti u dokumentarni dio opusa Martina Scorsesea, na početku ovog teksta naznačili smo da nećemo opisivati ni voditi se ustaljenim kategorijama; to bi bio loš esej, odnosno slab eksperiment i nedovoljno smion pristup odvažnom sineastu. Tematska preokupacija reducirala bi spomenuta ostvarenja na sadržaj, što bi posebno u dokumentarnome rodu neminovno rezultiralo svođenjem na poruku zanemarujući tako formu kao najzanimljiviji dio umjetnosti i svakako onaj u kojem je Scorsese tijekom svih ovih desetljeća itekako eksperimentirao. Također, takav bi pristup u potpunosti zanemario aspekte Scorseseovih filmova koje on sam naglašava kad govori o filmu, a to su važnost pozicije kamere i točka gledišta, ambivalentnost, zamagljivanje granica između stvarnosti i fikcije te filmskih žanrova i rodova. Time bismo nužno zanemarili da je Scorsese autor s jedinstvenim senzibilitetom i prepoznatljivim potpisom, a u slučaju filmskog eseja, prema Keser Battisti, autor je itekako važan jer figurira kao orijentacijska točka u nelinearnom izlaganju priče pojavljujući se i kao onaj kojeg konstruiramo iz filma i kao stvarna osoba, odnosno autor filma.

Stoga ćemo u sljedeća četiri teksta esejističkog serijala “Dokufikcije Martina Scorsesea” njegove dokumentarne filmove sagledati s obzirom na ulogu koju je on odabrao igrati u njima. Zanimat će nas što nam Scorsese govori kad unutar vlastitih dokufikcija sebe pozicionira kao gledatelja, sugovornika, snimatelja, montažera, arhivista i filmskog kritičara, što izvire iz međuigre stvarnosti i fikcije te što se razabire u pukotinama između subjektivnosti eseja i objektivnosti dokumentiranog sadržaja. Tražit ćemo autorski glas koji posljednjih šest desetljeća različitim modusima filmskog jezika pokušava iznaći odgovor na pitanje što sve znači biti čovjek.