“Svaki veliki igrani film prerasta u dokumentarni, a svaki veliki dokumentarni u igrani.” Ili: “Svaki igrani film teži biti dokumentarnim, a svaki dokumentarni igranim.” U tim se inačicama u nas najčešće prijevodno citira misao o međusobnu prožimanju igranog i dokumentarnog koju je prije više od pola stoljeća skovao i medijski lansirao Jean-Luc Godard, francusko-švicarski velikan kinematografije, tvorac desetaka iznimnih filmova, ali i pronicljivih, a lako pamtljivih i – vrijeme je pokazalo – žilavo prisutnih maksima o onomu što smatramo sedmom umjetnošću.
Već samo klasifikacijsko razdjeljivanje dokumentarnog i igranog u različite rodove implicitno, ali snažno sugerira da je riječ o dvije zasebne, nezavisne kategorije iste umjetnosti, a zbog kojekakvih se razloga često, pa i dominantno, medijski inzistiralo na tome da, pojednostavljeno rečeno, u dokumentarnom filmu svjedočimo zbilji baš onakvoj kakva jest, a u igranom filmu izmaštanoj, najčešće pripovjedno dramatiziranoj, atraktiviziranoj interpretaciji zbilje.
U samim filmovima, međutim, dokumentarnog je čistunstva odavna mnogo manje nego što je odavao opći dojam. Ne samo u možda cjepidlačnoj činjenici da je svako uključivanje kamere neki interpretativni izbor tog i tog autora, što uvelike poništava zamisao neutralne objektivnosti, nego i utoliko što su i mnogi najglasovitiji, najcjenjeniji, najugledniji dokumentaristi itekako posezali za igranofilmskim postupcima kako bi stvorili privid životne vjerodostojnosti. Primjerice, već je Robert J. Flaherty u kanonskom “Nanooku sa sjevera” / “Nanook of the North” (1922) snimao život tobože stvarne obitelji Inuita, no njezine su članove glumili ljudi – doduše naturščici i doista Inuiti – iz raznih obitelji koje je redatelj izabrao kao najpogodnije tumače onoga što je i kako zamislio. Desetljećima je taj Flahertyjev trik ostao potisnut – možda ne zatajen, ali jedva javno prisutan, jer publiku se, među inime, dokumentarnom filmu privlačilo mamcem autentičnosti.
Posljednjih dekada 20. st. filmaši su se počeli sve radije i otvorenije poigravati ne samo s lako primjetnim, pa i očitim unošenjem igranog u dokumentarno, nego i s obavještavanjem javnosti o tomu, a takva se stvaralačko-medijska igra poprilično razbuktala u ovom mileniju, u kojem je dokumentarni rod znatno prisutniji i popularniji nego u prošlom. “Živimo u zlatnom dobu dokumentarnog filma”, tvrdi američki filmolog Bill Nichols u kapitalnoj knjizi “Uvod u dokumentarni film” / “Introduction to Documentary” (2001), u nas objavljenoj 2020. u prijevodu Ivane Ostojčić i nakladi Hrvatskog filmskog saveza i Društva hrvatskih filmskih redatelja. Ne jedan dokumentarist reći će da su interpretacija, pomak, otklon stvaralački zamamniji od promatračkog bilježenja realiteta, a filmovi se nerijetko namjerice deklariraju i kategoriziraju u pogrešnom rodu, s ovih ili onih razloga, među kojima zacijelo i zbog percepcijskog izazova publici, širokoj i stručnoj.
“Svijest koju imamo unaprijed, i prije gledanja filma, o tome radi li se o igranom ili o dokumentarnom filmu vrlo je važna, jer utječe na način na koji ćemo gledati i doživljavati film. … Dokumentarac s repertoara naših kina gledali bismo posve drukčije kad bi nas najave uvjeravale da je to igrani, a ne dokumentarni film, a posve ga drukčije gledamo znajući da su u pitanju dokumenti, snimke događaja koji se zbivaju bez obzira na to snimamo li ih ili ne”, zapisao je o tomu Hrvoje Turković u tekstu “Što je to dokumentarni film”, objavljenom u knjizi “Umijeće filma” (Hrvatski filmski savez, Zagreb, 1996.). Slično će i Bill Nichols, oslanjajući se na jedan od kriterija klasificiranja, onaj institucionalni: “Dokumentarci su ono što stvaraju organizacije ili institucije koje ih produciraju. Ako John Grierson nazove ‘Noćnu poštu’ Harryja Watta i Basila Wrighta dokumentarcem ili ako Discovery Channel neku emisiju nazove dokumentarnom, ta će se djela smatrati dokumentarnima i prije no što na scenu stupe gledatelji ili kritičari.”
Tako su, eto, u nas, u novije vrijeme, među inima, kao dokumentarni, iako to (zapravo) nisu, unaprijed, od autora i producenata predstavljeni, a onda takvima više-manje i prihvaćeni, kratki (igrano-eksperimentalni) filmovi “Bijeli Božić” (2020) Josipa Lukića, “Mikrokazeta – najmanja kazeta koju sam ikad vidio” (2020) Igora Bezinovića i Ivane Pipal, “Sakupljači” (2021) Mije Martinović, “Anomalija” (2021) Sunčice Ane Veldić ili “Ingresso animali vivi” (2023) Igora Grubića, a Zorko je Sirotić, primjerice, percepcijsku pomutnju zaigrano unio već u sam naslov svog kratkog filma “Dokumentarni film ‘Sad ili nikad'” (2017). Glasovit je, iako ne odveć razglašen, slučaj kratkog filma “Moj stan” (1962) Zvonimira Berkovića, nagrađen Nagradom žirija na 16. Filmskom festivalu u Cannesu 1963. g., koji je, tko zna s kojeg razloga, javnosti ponuđen i od javnosti, stručne i nestručne, usvojen kao dokumentarni, o čemu se nije dvojilo desetljećima, mada je riječ o posve očito igranom ostvarenju. Jedan od intrigantnijih primjera iz ovdašnje kinematografske povijesti jest i “Zelena ljubav” (1967) Rudolfa Sremca koja s lakoćom zavarava kao dokumentarno ostvarenje, mada je gotovo posve inscenirana, o čemu je autor poslije otvoreno govorio, primjerice, u kratkom dokumentarno-reportažnom filmu “Tragom ‘Zelene ljubavi'” (1995) Novinarske grupe OŠ Nikole Hribara iz Velike Gorice, u kojem su velikogorički osnovci gotovo slučajno nabasali na pravu istinu.
Iako su prvi uopće snimljeni filmski zapisi bili dokumentarni, odnosno čiste, neposredne bilješke stvarnosti, a kao dokumentarna ili protodokumentarna kvalificiraju se čak i pretfilmska djela koja prethode otkriću tehnike snimanja i projiciranja filma, poput kronofotografija konja u trku britansko-američkog fotografa Eaedwearda Muybridgea bilježenih 1870-ih, ocem dokumentarnog filma uobičajeno se drži Amerikanca Roberta J. Flahertyja (1884. – 1951.) koji je uvaženi pridjevak zavrijedio svojim prvencem, nijemim cjelovečernjim “Nanookom sa sjevera”, međašem u povijesti roda. Prema Nicholsu, očevima dokumentarnog fima podjednako bi se valjano mogli smatrati Louis Lumière, Dziga Vertov, John Grierson, Joris Ivens ili Esfir Šub (ona vjerojatno majkom). Flahertyjev se inovativan, veličajan, prijeloman doprinos očituje upravo tomu da je neprimjetno, skladno, bešavno sljubio igrano i dokumentarno, ostavljajući dojam dokumentarnoga. Toliko uvjerljiv da bi i danas, stotinu godina nakon što je film snimljen i kad publika, osobito ona zainteresiranija, upućenija, stručnija, o filmskim postupcima zna neusporedivo više no što je znala ona otprije, malo tko dokučio da nije riječ o ostvarenju koje prati autentičan život tih Inuita u to vrijeme.
O tomu da nije tako saznaje se izvanfilmskim informacijama i istraživanjima, a ne zbog toga što bi nešto u samom filmu pobudilo sumnju i zazvonilo na uzbunu. Flaherty “Nanookom sa sjevera” “utemeljuje antropološki smjer u okviru roda, unosi dramatsku kvalitetu u prikaz životnih činjenica te dimenziju poetičnosti – komponente koje zasnivaju novu poetiku roda (utemeljenu u osobenosti pristupa građi kojom se, pak, ne negira i realističnost neophodna za ovaj rod)”, pojašnjava “Filmska enciklopedija” (Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 1986.). U “Filmskom leksikonu” (Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2003.) Hrvoje Turković nudi inačicu gornjega koja kaže da je Flaherty “uveo načela narativnog strukturiranja dokumentarnog filma (tzv. narativni dokumentarni film) i istinoljubive rekonstrukcije tipičnih stvarnih situacija (tzv. rekonstruktivni dokumentarni film)”. Ante Peterlić, pak, u “Povijesti filma (Rano i klasično razdoblje)” (Hrvatski filmski savez, 2008.) zapisuje: “Flaherty metodom rekonstrukcijskog dokumentarnog filma (autor kontrolira, nadzire i usmjerava ponašanje junaka) stvara prvi važniji antropološki dokumentarni film, odu borbi čovjeka s prirodom, što je zapravo bila temeljna tema velikoga dijela zreloga nijemofilmskog dokumentarizma.”
“Nanook sa sjevera” bilježi nekoliko dana u životu nomadske obitelji Inuita Nanooka na poluotoku Ungavi, na zapadnoj obali Hudsonova zaljeva u Kanadi, u širem području rta Dufferin. Iz gledišta istinitosti, zamjerke se odnose na to da, ponajprije, nije riječ o zbiljskoj obitelji, nego o družini koju je za potrebe snimanja okupio Flaherty te da nije prikazan način života Inuita u vrijeme snimanja, nego onaj od dva-tri desetljeća prije, uz radnje, postupke i navade koji više nisu bili svakodnevicom tamošnjeg stanovništva. Protagonosti su odjeveni u prošlosne kostime, a ne u svoju današnju odjeću; gledatelju nevidljivo, izgrađeno je samo pola iglua u kojem noće, kao studijska kulisa na otvorenom, da bi se uopće mogao snimiti boravak junaka u njemu, jer stvarni je iglu – kako čitamo, doista rađen ispred Flahertyjeva objektiva – bio premalen da bi se u njemu moglo snimati glomaznom kamerom (Akeley 35mm Cine Camera) i u njemu nije bilo dovoljno svjetla; lov na tuljana je simuliran – konopac koplja tobože zabijenog u tuljana, kroz otvor u ledenoj kori nije povlačila ranjena životinja, već Inuiti izvan kadra…
Podosta je o tomu rečeno, prikazano i opisano – blago, bez osude i senzacionalizma, kao hommage – u kanadskom, u tom smislu zanimljivom dokumentarnom filmu “Saumialuk – Veliki Ljevak”/“Ponovno kod Nanooka” / “Nanook Revisited” / “Saumialuk – ‘Le Grand Gaucher'” (1990) Claudea Massota. No Flaherty u “Nanooku sa sjevera” nije osmislio kakvu fikcijsku (melo)dramu, već je nastojao i uspio uvjerljivo rekonstruirati zbiljski način života koji je donedavno ondje uistinu bio prisutan, stvarno trvenje čovjeka s prirodom, s akterima koji su doista pripadali i svjedočili tom svijetu. To je učinio maestralno te se “Nanook sa sjevera” i danas gleda kao uzbudljivo filmsko djelo, a ne tek kao prošlosni relikt iz obvezne lektire.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
