Nastavno na grubu podjelu unutar domene autobiografskih i dijelom autobiografskih dokumentaraca izuzetih iz bujne filmografije Agnès Varde koja je prezentirana u uvodnom tekstu, ovaj esej bavi se dokumentarnim portretima koji se fokusiraju na Vardin odnos prema većoj skupini ljudi kao i društvene situacije koje iz odnosa izniču ili kojima redateljica slučajno svjedoči; konkretno, s postavljenim naglaskom na uratke “Daguerrotypes” / “Daguerréotypes” (1975) te “Skupljači i skupljačica” / “The Gleaners and I” / “Les Glaneurs et la Glaneuse” (2000) – i njegov nastavak, “The Gleaners and I: Two Years Later” / “Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après” (2002).
I jedan i drugi film odlikuju određene karakteristike, poput iznimno bliskog i humanog pristupa u nizu portreta što kroz film protječu prirodno i povezano, kao i pronicljiv voice-over te znatiželjne oči i strast za otkrivanje pomoću kojih Varda meandrira kroz prostore, mapirajući i pomno skupljajući detalje okom kamere. U pravilu, snima obične ljude na koje se ne obraća pažnja i daje im glas kroz svoj osoben, suosjećajan pristup protagonistima. Kao što će redateljica reći u “Agnès Varda osobno” / “Varda by Agnès” / “Varda par Agnès” (2019): “Ništa nije banalno ako ljude snimaš s empatijom i ljubavlju”. Pa ipak, u “Dagerotipijama” je Varda dominantnije fly on the wall promatrač – čut će se u esejističkoj naraciji (rjeđoj nego u “Skupljačima”), ali neće vidljivo interaktirati s likovima. S druge strane, postavljanje interakcije kao temelja, prisutno je u “Skupljačima” gdje će intenzivnije početi formirati svoju prepoznatljivu personu koja će se potom protezati u njenim kasnijim autobiografskim uratcima.
U “Dagerotipijama”, koji predstavljaju direktan omaž Louisu Jacquesu Mande Daguerreu, pioniru u povijesti fotografije, Varda nudi intiman portret malih trgovina i trgovaca na Rue Daguerre u Parizu, živopisnoj ulici koja je ujedno bila Agnèsin dom pedeset godina. Mnogi će nazvati ovaj film osobnom posvetom pariškoj četvrti uz koju je umjetnica duboko vezala čitav život. Čak i pored obilaska cijelog svijeta, Varda se ipak konačno vraća svom domu – upravo u ovoj ulici.
Njena osobna iskustva, kao što je npr. majčinstvo i obitelj, uvelike oblikuju “Dagerotipije”. Osim pojave redateljičine kćeri Rosalie u kadrovima, uzevši u obzir činjenicu da je snimljen u vrijeme kad je Varda brinula o svom dvogodišnjem sinu Mathieu, film kroz prostor reflektira zaposlenost jedne majke i ženinu vezanost uz kuću. Naime, raspon kretanja bio je determiniran tehničkom mogućnošću snimanja, točnije, domet je ograničen na radijus od osamdeset metara od Vardinog doma, što je odgovaralo duljini električnih kabela za njezinu opremu. Također, ova fizička ograničenost u znaku je ograničenja tijela, ali i slobode, posebice žena. Dok “Dagerotipije” počivaju na krajnjoj omeđenosti, u “Skupljačima” kao svojevrsnom dokumentarcu ceste, dominira putovanje te izmjena prostora i kulisa. Inteligentne metafore sprovele su se jednako kroz “Skupljače” i “Dagerotipije”, osim u odnosu prema prostoru, i u odnosu prema prolasku vremena te radu i ljudskim pravima, ispreplićući umjetnost i ekonomiju.

Naizgled obična svakodnevica “Dagerotipija” zabilježena je iznimnom nježnošću. Pritom, koncentrirajući se na živote susjeda, zoomovima na aktivnosti i razgovore, ključni značaj leži u prikazu neraskidivosti ljudi i prostora koji im na neki način formiraju identitete. “Dagerotipije” su i ultimativna demonstracija mogućnosti cinéma vérité kamere pri čemu Varda kao autorica ne nameće strogo upravljanje materijalom. Umjesto toga, uvijek je vođena gotovo sudbinskim slučajnostima koje prihvaća kao dar i na njih nadograđuje, postavljajući prava pitanja dok strpljivo istražuje i nenametljivo prihvaća. Niže se serija ilustrativnih, katkad misterioznih portreta ljudi i njihova posla, od trgovaca do raznih zanatlija, od lokalnog pekara, preko brijača, frizera, krojača, do parfumera i mesara te njihovih supruga s kojima vode radnju. Izgovorena izravno u kameru, njihova sjećanja na djetinjstvo, zaljubljivanja i brakove, neizmjerno su dirljive epizode.
Snimana je i autoškola i njeni polaznici kao i javne izvedbe mađioničara, a kroz privatne priče te odnos s mušterijama, često i međusobno posluživanje, osjeća se zajednica jedne male sredine. Susjedi se razlikuju načinom na koji prihvaćaju prisutnost kamere i korespondiraju s njom, no rezultat je bez iznimke organsko bilježenje događajnosti i emocija koje će Agnèsino oko kamere detektirati i onda kad nitko od prisutnih neće. Tomu u prilog ide posebice scena u kojoj tiha, slabašna žena parfumera na čijem je licu vječno urezana briga, čeznutljivo gleda prema ulici, zatim priđe vratima, neodlučno izađe i potom se vraća, a suprug objašnjava njeno stanje: “Navečer, neka unutarnja sklonost tjera je da misli da želi izaći(…)”.
“Možda svi želimo pobjeći u sumrak”, nastavit će Varda misao u offu. “Nema sumnje da smo svi zatvorenici u svojem životu. Ali za one koji se diče time da su normalni, sanjati znači biti bolesnim. Radije bi raspravljali o svojem poslu nego snovima i poriču da potajno sanjare u svojim unutarnjim stanjima. Tišina dubokog sna, otpor ka promjeni”. U idućoj sekvenci pri kraju upita ih o snovima, kao formi metaforičkog eskapizma od skučenog prostora i svakodnevica. Neki kažu da nemaju snove ili vremena za njih, neki da sanjaju o poslu, neki pak imaju lijepe sne i u snovima odlaze daleko, katkad i doslovno, mjesečarenjem.
Kod “Skupljača i skupljačice” prva je naznaka autobiografskog već u samom naslovu koji najavljuje Vardinu aktivnu uključenost. Riječ je o naglašeno autorefleksivnom eseju kasne karijere, snimanom u njenoj 71. godini, u kojem istražuje svijet suvremenih skupljača koji preživljavaju na onome što društvo odbaci. I on poput “Dagerotipija” nosi strukturu vinjeta i ispunjen je primjerima često nevjerojatnih susreta i fascinantnih otkrića kojima je Varda jednako otvorena, vođena dječjom zaigranošću.

No, po prvi puta redateljica je naoružana prijenosnom digitalnom kamerom, što joj omogućuje još spontanije i neposrednije dnevničko bilježenje, dok putuje Francuskom u potrazi za skupljačima. Susrećemo razne vrste, od psihologa, skupljača gumba u umjetničke svrhe do beskućnika. A skupljaju sve – od viškova u poljima, preko otpadaka iz kanti za smeće do kamenica koje je voda izbacila nakon oluje. Varda priznaje: “I ja skupljam snimke za svoj film”, uspostavljajući vezu između sakupljača i filmskog procesa u koji ulazi kao redateljica i koji karakterizira kao čin skupljanja. “Volim snimati ostatke, olupine, plijesan, urbani otpad ili onaj s farmi, ali nikad ne zaboravljam one koji nastavljaju tragati”, izgovara ova sentimentalna skupljačica koja istinski cijeni one koji stvarima daju novu šansu, ne samo iz nužde i gole egzistencije, nego i umjetničko-kreativnog poziva.
Varda sama pokazuje zavidan osjećaj za materijal koji je preuzeo zub vremena – svjesno ga paralelizirajući s nagrizanjem vlastita prolaznog života i tijela. Svi ćemo jednom postati smeće – neizgovorena je natuknica. Siguran put propadanja koji moramo prihvatiti, univerzalno obavija živote, ali pritom, nemilosrdno djelovanje vremena ne umanjuje naše ni tuđe vrijednosti. Ostario ili oronuo predmet katkad ima karakter, unosi ljepotu promjene, neuniformirane unikatne oblike, baš kao što Varda pronalazi odbačene krumpire u obliku srca koji postaju i zaštitni znak filma. Stoga, skupljači nisu samo siromasi, oni su spasitelji i rekuperatori koji uočavaju život oko sebe, imaju oko za male, a vrijedne stvari. Upravo njihovim obraćanjem pažnje na ono što ostali ne primjećuju i uz svijest da ono što tržište plasira nije nužno ono što treba bespredmetno i nekritički konzumirati, Varda na momente jasno ukazuje na problem s vrijednosnom ljestvicom današnjeg sustava, eksponirajući ozbiljniju socijalnu osviještenost kao i otvorenost humoru.
Vardino dinamično pripovijedanje istaknuto je slobodnim ili vezanim asocijacijama i digresijama; vješta u širenju početne teme i njenog povezivanja s ostalim fenomenima. Tako, krenuvši od povijesne prakse skupljanja ostatka pšenice u poljima nakon žetve (crpeći inspiraciju iz uljane slike Jean-Françoisa Milleta “Des Glaneuses” iz 1857.) širi i na suvremene prakse, propitujući politička i etička pitanja siromaštva i roda u suvremenoj Francuskoj uz ekološke subtekstualne poruke. Kao što Millet pruža kroniku života farmera i teških radnih uvjeta, i Agnès postaje kroničarkom nedovoljno zastupljenog života nastavljača ove drevne tradicije, modernih skupljača.

Također, upečatljivo je njeno referenciranje drugih umjetnosti, kojima se bave njeni skupljači ili u drugom dijelu, gledatelji koji su joj inspirirani njenim filmom poslali pisma i darove. Agnèsino odgovaranje na pisma obožavatelja i nalaženje s njima integrirano je u drugom filmu, a ponovno posjećivanje svojih likova zaokružuje i produbljuje priču i čini ju opipljivijom. Redateljica bilježenjem njihovih utisaka o filmu, dolazi do meta razine gdje su likovi ujedno i gledatelji/komentatori sadržaja.
Tema vlastite smrtnosti obuhvaćena je kroz neke od najupečatljivijih, a i najkultnijih Vardinih camea u “Skupljačima” koji uključuju njenu ruku, u dvije situacije. Bilo kada Varda pomno promatra svoju naboranu ruku koja joj “govori da je kraj blizu”, snimajući kadar koji podsjeća na krupne planove ruku njezina muža u “Jacquot iz Nantesa” / “Jacquot of Nantes” / “Jacquot de Nantes” (1991), ili kada u automobilu na autocesti ona oponaša hvatanje kamiona u prolazu zarobljujući ih vizualno svojim prstima – još jednom “jedna ruka snima drugu ruku”, jedna kontrolira i moderira reprezentaciju, druga je sastavni dio filmskog krajolika. Pa ipak, fokus na identičan motiv evidentan je i u “Dagerotipijama” gdje je ruka simbol rada i radničke klase, posebice u sekvenci koja prikazuje krupne kadrove marljivih ruku kroz sve spominjane poslove, a potom rez na kraj mađioničarskog trika koji otkriva do tad skriveni otisak dlana.
Jednako kao što je i sama skupljačica u “Skupljačima”, u “Dagerotipijama” je susjeda, još jedna stanarka na ulici Daguerre. Tim riječima i zaključuje film: “Ove dagerotipije, staromodne slike, kolektivni i pomalo stereotipni portreti muškaraca i žene koji čine ovu ulicu (…), je li to reportaža, omaž, esej, pristup, prijekor? To je, povrh svega, film njihove susjede, Agnès.”
Premošćujući bilo kakav jaz između reprezentatora i reprezentiranog, sebe i likova, Varda se identificira s njima, postaje netko tko živi film. Kroz predanost društvenoj pravdi i ljudskim pravima, kreira zajedničko iskustvo povezanosti sa zemljom i zajednicom, podsjećajući nas da smo svi skupljači – misli, uspomena, informacija.
Vardini kadrovi funkcioniraju gotovo kao davne razglednice, svjedoci vremena, ali promatrani s odmakom, dobivaju i nove slojeve, potencirajući da vrijeme kao stalni akter nastavlja na njih djelovati. “Gdje prestaje igra i počinje umjetnost?”, pita se retorički Varda u “Skupljačima”, što podvlači generalno njezin stvaralački proces. Kao plod jedne od svojih brojnih mudrosti, redateljica nikad zapravo posve ne zatvara poglavlje, nikad ne stavlja točku na kraj svoje filmske rečenice, već uvijek za novu igru kroz umjetničke posudbe, nadogradnje, reinterpretacije i mash-up spreman – zarez.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.