Epistolarna forma prožima čitav opus Jean-Luca Godarda: od prepiski s prijateljima (Truffaut, Pialat…) preko filmskih pisama (“Letter in Motion” / “Lettre filmée à Gilles Jacob et Thierry Frémeaux”; 2014.) do onih napisanih i nikada poslanih (tokom snimanja za film “Detektiv” / “Detective” / “Détective”; 1984.). Godardu, jednom od najplodonosnijih i najsmelijih praktičara filmskog eseja, i avangardnom misliocu filmske slike, ovaj tradicionalni vid komunikacije međutim neretko je služio kao puki izgovor, tek zadati okvir za teorijska promišljanja.1
Jedan od markantnijih primera ovakve prenamene nalazimo u “Letter to Jane: An Investigation About a Still” / “Lettre à Jane” (1972., 52′). Realizovan u saradnji sa Jean-Pierrom Gorinom u okviru Dziga Vertov Grupe, ovaj srednjometražni film – zamišljen kao postscriptum za “All’s Well” / “Tout va bien” (1972) – zapravo je filmski esej, u kome Godard i Gorin seciraju jednu fotografiju Jane Fonde usnimljenu u vreme glumičinog aktivističkog angažmana u Severnom Vijetnamu, i objavljene u francuskom listu L’Express u avgustu 1972. godine. Ovaj film, čiju su naraciju na engleskom naizmenično snimili Godard i Gorin, zaista počinje uobičajenim adresiranjem (“Draga Jane”) i u više navrata apostrofira Fondu u drugom licu jednine, no epistolarni obrazac u većem delu filma nije ništa drugo do platforma za promišljanje uloge intelektualaca i filmskih zvezda u revoluciji. Ako se uopšte radi o pismu, ono bi moglo biti, kako tvrdi Philippe De Vita, otvoreno pismo (javnosti) ili svojevrsna anti-legenda predmetne fotografije.
Deset godina kasnije, JLG svom epistolarnom korpusu pridodaje dva kuriozitetna kratkometražna filma, oba okvirno desetominutna i snimljena po porudžbini, s rečju pismo u naslovu ili podnaslovu: “A Letter to Freddy Buache” / “Lettre à Freddy Buache (à propos d’un court-métrage sur la ville de Lausanne)” (1981., 11′) i “To Alter the Image” / “Changer d’image – Lettre à la bien-aimée” (1982., 10′).
Prvi, upućen Freddyju Buacheu, švajcarskom piscu, novinaru, saosnivaču Švajcarske kinoteke (La Cinémathèque suisse) i filmskom pregalniku, snimljen je povodom 500. rođendana Buachovog rodnog grada Lozane. I ovaj film se otvara obraćanjem primaocu, međutim s izraženijom notom intimnosti. “Dragi moj Freddy”, počinje Godard ovo pismo prijatelju, glasom toplijim i naklonjenijim nego ikad. Pa iako ovaj kratkometražni film zaista na trenutke naliči audiovizuelnom pismu (obraćanje u drugom licu, rečenice poput “Ne znam šta ti misliš o tome”, poštapalice poput “vidiš”, poistovećivanje: “Ti i ja smo vrlo stari, a film će umreti uskoro, vrlo mlad.”), Godard za ovom formom poseže pre svega jer ona “eseju daje prirodnost, priliku da ponudi životniji govor, izraz usmeniji nego u teorijskim traktima.”2 Pišući o “Letter to Jane”, De Vita onda ispravno primećuje da ovakvo obraćanje daje slobodu da pošiljalac prati asocijativni tok misli, umesto da se trudi da elaborira sistematski diskurs.3
U ovom slučaju, takva fluidnost autoru se pokazala zgodnom da objasni zašto nije uspeo da snimi kratkometražni film o Lozani koji mu je poručen. Kako je to često slučaj u njegovom opusu, simbioza kriptične voice-over naracije i labavo povezanih kadrova, umnožava filmove-u-filmu, ujedno zamagljujući granice između njih. U filmu koji gledamo, Godard govori o filmu takvom kakav mu je poručen i koji nije snimio, zatim o filmu koji takođe nije snimio ali kakav je želeo da snimi, dok pokazuje prizore koji se čine kao pokušaj da se ilustruje ono što je želeo, ali nije sasvim uspeo da snimi. JLG već na početku tvrdi da će naručioci biti besni, jer su očekivali film o Lozani dok on snima film Lozane. Ako filmovi govore, dešifrovanje Godardove maksime (un film de umesto un film sur) dovodi do zaključka da “A Letter to Freddy Buache” ne govori o Lozani, već govori Lozanu.
Za Godarda Lozana jeste tri boje: plava (nebo i voda), zelena (drveće) i, između njih, siva (kamen). Za film Lozane stoga je zamislio samo tri kadra koja prikazuju prelaz od zelene do plave preko sive. Iako smatra da su neki prethodnici uspeli u sličnom poduhvatu (Bonnard, Picasso), reditelju – po njegovim rečima – ne polazi za rukom da tako oslika švajcarski grad. Teoretičari se, međutim, neće u potpunosti složiti s tom tvrdnjom. Gilles Deleuze tako konstatuje da je ovde posredi “konstruktivizam” i da je Godard “rekonstruisao Lozanu bojama”. “Boje su postale gotovo matematičke kategorije u kojima grad reflektuje svoje slike i od njih čini problem.”4 Na tom tragu Volker Pantenburg primećuje da Godard ovde “filmsku sliku pomera ka apstraktnom slikarstvu”.5
Na dokumentarne kadrove zelenila (kamera prati oblik grana, stabala drveća i obrisa planina), plavetnila (vode) i sivila (švenkovi duž zgrada, krovova, dalekovoda), JLG nadograđuje fikciju Lozane, koju treba tražiti u gomili, odnosno u stanovnicima i njihovom pokretu, koji montaža iseca stop-kadrovima. I dok Godard upravlja miksetom i gramofonom u studiju, Ravelov “Bolero” “težište prebacuje između mehaničkog pokreta, nadahnutog bukom modernog života, i suštinski neinhibiranog telesnog plesa”6 . “Bolero” tako stvara gotovo opipljivu tenziju, između muzike i slika, ali i između mehaničkog pokreta kamere koji teži apstrahovanju, i tela stanovnika, ovde ipak stop-kadrovima inhibiranim u svom plesu.
U istom periodu, Godard prima još jednu porudžbinu: povodom izbora socijalističkog predsednika Françoisa Mitterranda, Institut National de l’Audiovisuel (INA) sineasti traži da snimi kratak film za serijal “Changement à plus d’un titre” (Višestruke promene). Rezultat je “To Alter the Image”, u kome – u mizanscenu nalik onom u “A Letter to Freddy Buache” – Godard sedi pred mikrofonom i platnom, leđima okrenut kameri i razgovara sa ženskom osobom van kadra za koju se pretpostavlja da je predstavnica INA. Filmom dominira dvostruka ekspozicija: na snimke reditelja u studiju superimponiraju se naizgled nepovezani kadrovi eksterijera i predmeta (fasade, bicikl itd.).
Teško je reći odakle naručiocima optimizam da će Godard zaista isporučiti uradak iole prihvatljiv za televizijski program, naročito ako se, osim rediteljevog tada etabliranog avangardnog izraza, u obzir uzmu još dva esencijalna faktora. Kada levičarska partija stupa na vlast 1981., za Godarda, zagovornika emancipatorskih šesdezetosmaških ideja, mladalački ideali već su daleko. Osim toga, reditelj televiziju smatra svojim neprijateljem (uostalom, i zakletim neprijateljem naroda, kao što tvrdi u “To Alter the Image”), pa iako s njom održava složen i ambivalentan odnos7 , ne propušta nijednu priliku da kritikuje mali ekran i televizijsku sliku, koje smatra inferiornim kinematografu i filmskoj slici (“U bioskopu dižemo glavu. Pred televizorom je spuštamo.”; “Televizija proizvodi zaborav. Film proizvodi uspomene.”).
Godard se nanovo služi pseudodijaloškom formom – insceniranim razgovorom s naručiocima – da sagleda par teorijsko-etičkih pitanja: može li slika uopšte prikazati promenu i može li se slika promeniti u trenutku kada, po njegovom mišljenju, svi debatuju o tekstu (određenoj političkoj reformi) i niko se zaista ne bavi slikom? Nakon nekoliko minuta, odrešit muški glas iz offa preklapa Godardove opservacije pričom o idiotu uhvaćenom u zamku Kraljevstva Nacionalne Televizije. Reditelj tako otelovljuje indukovanog idiota koga televizija u Francuskoj, a kroz potonju umetnutu priču i nacionalna televizija u neimenovanoj južnoameričkoj ili afričkoj zemlji, eksploatiše kao proizvođača slika.
Umesto kao izgovor za prikaz neispunjenja porudžbine, epistolarna forma ovde je tek pomenuta kao hipotetička ideja za nesnimljeni film na zadatu temu. Dok gledamo neke kadrove priče u priče, u kojoj vezanog Godarda maltretira neidentifikovani muškarac (vizuelna superimponirana rima zatvorenika s rediteljem u studiju), Godard naručiteljki otkriva da je ideja nesnimljenog filma bila da i on, žrtva-zatvorenik, i njegov mučitelj-vojnik pišu slično pismo svojim voljenim ženama. Slika promene bi se teoretski izrodila iz sinergije ta dva pisma.
U skladu s podnaslovom filma (“Pismo voljenoj”), Godard postulira da je svaki tekst donekle pismo voljenoj, bilo da se radi o tekstu u slavu revolucije, tekstu Marxa i Engelsa ili spisima Svete Terezije Avilske. Navodeći primere prevrata, revolucionarnih mislilaca i reformatora, reditelj se izvesno poziva na poetsko i revolucionarno opšte mesto, u kome je voljena drugo ime za slobodu. Kako televizija, taj neprijatelj čije tehničare izjednačava s kolaboracionistima u Drugom svetskom ratu, porobljava sliku – njegovu suštinsku preokupaciju i poligon za slobodu – Godard ne može ni da joj napiše pismo ni da do kraja igra po njenim pravilima koja ograničavaju tu slobodu, a time i mogućnost promene. Naslov i podnaslov ovog kratkometražnog filma treba dakle tumačiti kao sasvim ironične: u datim političkim i operativnim okolnostima, promena se ne može prikazati, jer se ne može ni desiti, a pismo voljenoj zapravo je antipismo omraženoj.
Od pseudopisma prijatelju do antipisma televiziji, JLG u dve replike naručiocima dijalošku klackalicu pretvara u prostor za monolog koji, ma koliko spekulativan, u svojoj srži nosi zalaganje za slobodu snimanja i nesnimanja, te za pravo na odbranu snimljenog i nesnimljenog. Samo par godina ranije, u rege-verziji “Marseljeze”, još jedan televizijski provokator, Serge Gainsbourg, deklamovao je skrajnuti stih Rougeta de Lisla: “Liberté! Liberté chérie, combats avec tes défenseurs”.
Svi tekstovi esejističkog serijala “Mineur/majeur”:
1. Parakartografija Luca Moulleta
2. Fotopokret i kinostazis Abbasa Kiarostamija
3. Mašinokoreografije Alaina Resnaisa
4. Rani padovi Stanleya Kubricka
5. Pseudo- i antiepistolarne replike Jean-Luca Godarda
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
1 De Vita, P. (2024). “Le dispositif de la lettre ouverte dans Letter to Jane de Jean-Luc Godard (1972)”. Recherches & Travaux [online], 104. Preuzeto 24.7.2024. sa: http://journals.openedition.org/recherchestravaux/7767.
2 De Vita, op.cit.
3 De Vita, op.cit.
4 Deleuze, G. (1985). “L’Image-temps. Cinéma 2”. Pariz: Les Editions de Minuit, str. 244.
5 Pantenburg, V. (2015). “Farocki/Godard: Film as Theory”. Amsterdam: Amsterdam University Press, str. 77.
6 Gwyneth Fox, A. (2014). “Acoustic Spectatorship: The 1980s Film and Video Work of Jean-Luc Godard”. Doktorska disertacija na Royal Holloway, University of London, str. 98.
7 Vidi: Macheret, M. (2022). “Jean-Luc Godard et la télévision, un rapport complexe”. Le Monde. Preuzeto 24.7.2024. sa: https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2022/09/13/jean-luc-godard-et-la-television-un-rapport-complexe_6141422_3382.html.
