Kada, pišući o filmu “The Song of Styrene” / “Le Chant du styrène” (1958., koreditelj André Heinrich; 14′), naučno-esejističkoj minijaturi o preradi plastike, Pierre Samson hvali “orkestratorski genij”1 Alaina Resnaisa (1922. – 2014.), a Youssef Ishaghpour za Resnaisovu filmsku sliku tvrdi da je pre svega “proizvod kamere i montaže”2 , dvojica poznavalaca opusa francuskog sineaste nude jezgrovite formule za čitanje ovog i još dva dokumentarca koje je Resnais po porudžbini snimio 1950-ih. “Orkestratorski genij” koji je na delu u “Le Chant du styrène”, te u “All the Memory in the World” / “Toute la mémoire du monde” (1956., 21′), nekonvencionalnom dokumentarnom portretu Nacionalne biblioteke Francuske u Parizu (Bibliothèque Nationale de France), i u “The Mystery of Workshop 15” / “Le Mystère de l’atelier quinze” (1957., koreditelj Jean-Pierre Grenier; 18′)3 , ujedno krimi-misterioznom istraživanju zagonetne bolesti jednog industrijskog radnika i promo-didaktičkom filmu o medicini rada, uistinu leži u usaglašavanju pokreta kamere, rezova, voice-over naracije i muzike. Kako se igra dve mašine neophodne za takvo sklapanje – kamere i montažnog stola – ovde usložnjava sveprisutnošću mašina u kadru, o Resnaisu bi se moglo govoriti i kao o mašinokoreografu.
Resnaisovo zanimanje za mašine, i fokus ovih filmova na mehanizaciju i automatizaciju, mogu se donekle pripisati posleratnom industrijskom boomu 1950-ih u Francuskoj, ali ih ujedno treba promatrati i kao mali deo Resnaisovih širih interesovanja za pitanja civilizacijskog napretka, čovekovih naučnih (i umetničkih) dostignuća, ali i dehumanizacije koja proizilazi iz takvih stremljenja. I dok će čak i u nekim kasnijim filmovima – poput “I Love You, I Love You” / “Je t’aime, je t’aime” (1968), u čijem je središtu mašina za putovanje kroz vreme – čovek biti i izumitelj mašine i zamorče, u ova tri mineur/majeur filma ljudsko prisustvo do te mere je svedeno ili podređeno da se čini da čovek tek asistira određenoj mašini ili da je puki šraf u džinovskom mehanizmu proizvodnje, transformacije ili arhiviranja.
U “Toute la mémoire du monde” (dalje u tekstu samo “Mémoire”), porudžbini francuskog Ministarstva spoljnih poslova, s Francuskom radiotelevizijom (RTF) kao koproducentom, u kome je Nacionalna biblioteka paradigma za mašinu za pamćenje, zaposleni i posetioci najčešće su prikazani u opštim planovima i totalima, neretko iz ptičije perspektive ili sleđa, pa time još manje distinktni, ponekad okupiraju tek donji ćošak kadra ili im se vide samo delovi tela (česti kadrovi uposlenih ruku). U “Le Chant du styrène” (dalje “Styrène”), inače finansiranom od strane francuske firme Pechiney, u kome takođe brojni parovi ruku potpomažu mašinama, vide se svega tri lica, ukoliko izuzmemo jedan opšti plan prolaska grupe radnika kroz dvorište rafinerije. Kako primećuje Edward Dimendberg, ova anonimizacija stvara utisak “univerzuma u kome je ljudska subjektivnost sekundarna spram primarnije mehaničke dinamike.”4 Dimendberg analizu produbljuje opservacijom da se takvim postupkom i gledaočev položaj menja: “kamera – a poistovećivanjem sa njom, i gledalac – naizgled nadvladava uobičajena prostorna ograničenja”, pa na trenutke gledalac čak postaje “mobilan i prilagodljiv kao i tečnost koja juri kroz ove cevi”.5
Premda u “Le Mystère de l’atelier quinze” (dalje “Mystère”), snimljenom pod pokroviteljstvom Nacionalnog instituta za bezbednost (Institut national de sécurité), ljudsko prisustvo nije de facto redukovano – film prati trope kriminalističke misterije, pa su mu tako potrebni i relativno individualizovani likovi – ovo ostvarenje služi se sličnim elementima: prikazom radnika stopljenih s fabričkim postrojenjima, detaljima ruku i stopala, ili prosto kraćim sekvencama postrojenja bez radnika u kadru. Sve je dakle koreografisano tako da mašine – uz pomoć ljudskih udova – funkcionišu kao zasebni organizmi. Ako se “Styrène” može čitati kao hvalospev vitalnosti tog mašino-organizma, “Mystère” nudi tehnopesimističnu protivtežu: kako je jedan radnik oboleo od misteriozne bolesti, voice-over komentar zaključuje da se o organizmu mašina brine više nego o čovekovom.
Produžimo li koreografsku metaforu, osnovni korak plesa kamere i mašina u kadru bio bi ono što će kasnije biti prepoznato kao Resnaisov vizuelni pečat: far. Ovu kretnju uistinu nalazimo u sva tri filma: kamera klizi pored pruge u industrijskoj zoni, pored nepregledne buradi, mašina u fabričkim halama (“Mystère”), kroz podrum sa naslaganim knjigama, novinama i dokumentima, pokraj stepeništa i lukova Nacionalne biblioteke (“Mémoire”) ili pored mašina za preradu plastike (“Styrène”). Resnaisove vožnje retko su paralelne ili pod pravim uglom spram predmeta koji prate. Tim malim clinamenom, odnosno nemašinskim izmeštajem u mehaničkoj igri, Resnais kao da podražava situacije u kojima ljudsko oko iskosa razgleda prostore. Otud možda i unheimlich osećaj koji izazivaju ovakve kretnje kamere. Naravno, koreografije ovih filmova ne ograničavaju se na montažno uvezivanje brojnih instanci jednog idiosinkratičkog postupka, budući da Resnais koristi i švenkove, kranove, pa i statično usnimljene detalje.
Osim toga, svaki od ova tri filma ima zasebnu – što temom, što građom, što žanrovskom dominantom uslovljenu – atmosferu, pa svaki posledično rabi odgovarajuće sklopove kretnja kamere, kompozicije, rakursa i montažnih prelaza, s tim da ovde koreografskom radu treba pridodati i nešto doslovnije orkestratorske napore, tačnije uparivanje vizuelne sa zvučnom pistom (muzika, voice-over i poneki zvučni efekat). Resnais, koji je početkom 1960-ih izjavio da želi da snima isključivo mjuzikle, ne samo da je potpisao nekoliko muzičkih filmova ili mjuzikala (“Mélo”, 1986.; “Same Old Song” / “On connaît la chanson”; 1997.), već je muzika bila presudna u većini njegovih radova. O tome uostalom svedoči činjenica da sva tri ovde analizirana filma prati originalna muzika, ali i izbor muzičkih saradnika, pa tako soundtrack za “Styrène” i “Mystère” potpisuje Pierre Barbaud (kompozitor na “La Pointe Courte” Agnès Varde i “The Creatures” / “Les Créatures”, iz 1955. i 1966.), dok je muzika za “Mémoire” delo čuvenog Mauricea Jarrea, jednog od najplodonosnijih kompozitora u istoriji filma. Orkestrom je za sva tri filma dirigovao Georges Delerue, koji će kasnije komponovati muziku za brojne Truffautove filmove.
Teza s početka “Mémoire”, prema kojoj čovek gradi tvrđave kako bi se zaštitio od svojevrsnog viška istorije ili viška pamćenja, razvija se u pomalo hororičnoj kafkijanskoj atmosferi. Prva polovina filma enterijer Nacionalne biblioteke prikazuje kao zatvorski prostor6 u kome su utamničene knjige. Sporo šunjanje ili kruženje kamere podržano je jezovitom muzikom koja cikličnim motivima, u više navrata po hromatskoj lestvici, emulira tu bezizlaznost, ili pištavim tremolom drvenih duvača gledaocu predočava malignost institucionalnih procesa.
Potpomognuta širinom cinemascope formata, kamera u “Styrène” kretnjama po vertikalnoj i horizontalnoj osi ističe izduženost mašina i cevi, “podražavajući ritmove industrijske repetitivnosti”7 . Kamera ovde kao da doslovno prati tok materije, kroz prese, unutar mašina i duž cevi. “Styrène” – jedini film u boji od ova tri – hromatskim se vrednostima služi kao dodatnim vezivnim tkivom, po bezmalo mondrianskom obrascu rimujući boje, pre svega osnovne i zelenu, i kontrastirajući ih s industrijskim bojama: metal-sivom, prljavobraon i drugim. Složena partitura nešto svetlijih tonova linije duvača i gudača prilagođava oblicima, bojama i pokretima u kadru, dok voice-over u aleksandrincu Raymonda Queneaua pravilnošću, rimom, naglascima i tempom deklamovanja pojačava utisak lirske kinematografske mašine u pogonu. Stoga ne čudi ni što su ovaj kratki metar – uostalom i naslovljen “Pev stirena” – Resnais i Godard okarakterisali kao kantatu, ni što je Resnais za film izvorno planirao pevanu naraciju.
Mračno i zadimljeno distopično okruženje fabrike u “Mystère” sušta je suprotnost svetlom naučno-fantastičkom futurističkom izgledu “Styrène”. Kako se ovde radi o bolesti koja je potekla iz same fabrike, sve unutar njene zone izgleda preteće: toksične supstance prelivaju se iz kotlova, crni oblaci nadvijaju nad dvorištem, a često prisutni dim doprinosi zagonetnom i teskobnom ambijentu.8 Narator takođe opisuje jednu noćnu moru u kojoj je fabrika “džungla, neprijateljska planeta, pozorište okrutnosti”, dok mašine, u iščekivanju da se obruše na čoveka, “poput zveri, spavaju nemirnim snom”. Zloslutna i zagonetna orkestarska muzika sve vreme podvlači voice-over, napisan u registru detektivskih romana, na trenutke se povlačeći u korist fabričke sirene ili zaglušujuće buke mašina.
Kada se ova tri filma sagledaju komparativno, očigledno je da je Alaina Resnaisa i njegove saradnike intrigirala ponžovska (Francis Ponge) pristrasnost stvari, ali i da – uz nešto pritajenog cinizma – nisu gubili iz vida da autonomija mašina ostaje relativna, sve dok joj je ljudski agens neophodan da sav taj mehanički balet koreografiše ili barem koreografski programira.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
1 Navedeno u: Ishaghpour, Y. (1982). “D’une image à l’autre. La nouvelle modernité du cinéma”. Pariz: Denoël, str. 187-188.
2 Ishaghpour, op.cit., str. 181.
3 Na početku karijere, većina Resnaisovih projekata podrazumevala je saradnju s rediteljima (Chris Marker, Robert Hessens, Jean-Pierre Grenier, André Heinrich). Ne manje važna i produktivna bila je Resnaisova saradnja sa scenaristima, gotovo po pravilu istaknutim piscima: s Paulom Eluardom (“Gernika” / “Guernica”; 1951), Jeanom Cayrolom (“Noć i magla” / “Night and Fog” / “Nuit et brouillard”; 1956.), Rémom Forlanijem (koscenarista “All the Memory in the World” i “The Mystery of Workshop 15”, zajedno sa Markerom), Raymondom Queneauom (“The Song of Styrene”), Marguerite Duras (“Hirošima, ljubavi moja” / “Hiroshima mon amour”; 1959.) i Alainom Robbe-Grilletom (“Last Year at Marienbad” / “L’année dernière à Marienbad”; 1961.).
4 Dimendberg, E. (2005). “These Are Not Exercises in Style”: Le Chant du Styrène. October, 2005, Vol. 112, 63-88, str. 70.
5 Dimendberg, op.cit., str. 80.
6 Prema Jacquesu Doniol-Valcrozeovom tekstu “La Prisonnière Lucia” u br. 77 časopisa Cahiers du cinéma iz 1958, “All the Memory in the World” “priča priču o zemlji u kojoj svi likovi-knjige automatski po rođenju odlaze u zatvor.” Steven Ungar poziva na promatranje biblioteke i fabrika u ova tri filma, kao i muzeja u “Statues also Die” / “Les statues meurent aussi” (1953) i bolnice u “Hirošima, ljubavi moja”, kao svojevrsnih varijacija na nacističke logore. Za Doniol-Valcrozeovu opasku i koncentracionističko čitanje Resnaisovih filmova, vidi: Ungar, S. (2012). Scenes in a Library: Alain Resnais and “Toute la mémoire du monde”, SubStance , 2012, Vol. 41, No. 2, ISSUE 128: Between the Essay Film and Social. Cinema: The Left Bank Group in Context, 58-78
7 Dimendberg, op.cit., str. 70.
8 U prilog Ungarovom tumačenju ide i činjenica da u oba filma iz donjeg rakursa snimljene kule, visoke zgrade i dimnjaci koji se ocrtavaju na nebu svojim pretećim izgledom podsećaju na tornjeve kampa Aušvic-Birkenau. Ovi elementi, međutim, nalikuju i neboderima i kulama iz naučno-fantastičnog imaginarijuma.
