Izraz phantom thread (fantomski konac ili nit), filmofilima najpoznatiji po istoimenom filmu Paula Thomasa Andersona iz 2017., potiče iz viktorijanskog Londona. Koristile su ga krojačice sa East Enda da opišu refleksne pokrete ruku, koje su nastavljale da u vazduhu ušivaju nevidljive konce nakon dugog repetitivnog rada1.
Zasićen uzorcima čileanske kinematografije – tačnije šest filmova prikazanih u ciklusu “Čile: Filmom protiv zaborava” priređenom u zagrebačkom Dokukinu KIC (16.2. – 2.3.) povodom bioskopske distribucije “Beskonačnog sjećanja” / “The Eternal Memory” / “La memoria infinita” (2023) Maite Alberdi – preplavljen slikama, glasovima i pesmama, gledalac i sâm pokušava da udene neki svoj nevidljivi konac, da u ovaj programski ciklus, mimo parole iz naslova, ušije vlastitu fantomsku nit. Čim zamahne, ciklus se rašije: dan što plete, noć opara. Fantomsko ušivanje i rašivanje međutim nipošto nije uzaludno: ono kinematografije globalnog juga bar u glavi gledaoca oslobađa tržišne higijene koja prišivanjem nacionalne ili kulturne etikete esencijalizuje nepreglednu količinu i raznolikost filmova reditelja određenog podneblja. Pletisanka iz Londona, Santijaga ili Zagreba zna da izvezeni presek svake kinematografije mora da govori i jezikom homo politicusa i jezikom homo poeticusa.
Po širini ciklus ušivaju dva paradigmatska igrana filma: “Tri tužna tigra” / “Three Sad Tigers” / “Tres tristes tigres” (1968) Raúla Ruiza, adaptacija istoimene drame Alejandra Sievekinga o pijanim noćima nekolicine tridesetogodišnjaka u Santijagu; i “Prekasno za umrijeti mlad” / “Too Late to Die Young” / “Tarde para morir joven” (2018) Dominge Sotomayor Castillo, jednog od novih čileanskih ženskih glasova2 o sazrevanju adolescenata u Comunidad Ecológica de Peñalolén 1990. godine. Osim što se radi o dva poetička repera (i što su oba filma nagrađena u Lokarnu: “Tri tužna tigra” Zlatnim leopardom za najbolji film, Sotomayor Castillo za režiju), ova dva ostvarenja funkcionišu u gotovo savršenoj antitezi.
U saglasju s preokupacijama i filmskom sintaksom nasleđenom ponajviše iz francuskog novog talasa, ali i uz sličnosti sa drugim novotalasnim i nezavisnim poetikama s kraja 1950-ih i iz 1960-ih, među kojima su i opus Johna Cassavetesa, Ruiz se u svom debiju razračunava sa konvencijama klasičnog narativnog filma. Kadriranje je često prljavo ili sleđa, fotografija ne zazire od kontrasvetla i svetla niskog ključa; rakursi su neuobičajeni, izbegava se plan-kontraplan tehnika, kamera je stalno u pokretu, osim, paradoksalno, u trenucima gde za statičnost nedostaje snažnije motivacije, a gledalac se dalje dezorijentiše radnjama u različitim planovima kadrova sa dubinskim fokusom. Montažni kontinuitet se redovno razbija: preskaču se opšti planovi, pribegava se naglim, ponekad skokovitim rezovima i krši se pravilo rampe. Muzika počinje i završava naprasno, a nekad su čitavi razgovori dati iz offa. Narativni kodovi su takođe zanemareni ili izvrnuti: preko važnih čvorišta prelazi se brzo; raspričane scene, gde se ozbiljni razgovori neprimetno smenjuju s trivijalnim, ne pokreću radnju unapred; o otuđenim i nedovoljno psihološki razvijenim likovima date su škrte informacije, a njihova antipatičnost onemogućava poistovećivanje3.
“Prekasno za umrijeti mlad” Dominge Sotomayor Castillo oličava drugu krajnost: film svedenih rediteljskih intervencija (poetika dugog kadra, sporiji montažni tempo, jedva osetno prisustvo kamere, česti opšti planovi, odsustvo ekstradijegetičke muzike), koji zaziva krakauerovsko iskupljenje fizičke stvarnosti. Za razliku od Ruizovog crno-belog urbanog, pijanog i nasilnog vrtloga, ovde su pred gledaocem ruralna zajednica u prirodnom okruženju, svetla paleta, stopljenost protagonista sa pejzažom i bliskost sa životinjama, te istaknuta elementalnost. Film odiše osunačnom ležernošću, toplinom i haptičnošću, elanom zajedništva u slavlju i opasnosti, a dominantna perspektiva je adolescentska.
Fantomsku nit u slučaju četiri dokumentarca prikazana u ciklusu sugeriše Patricio Guzmán u filmu “Salvador Allende” (2004): prošlost ne prolazi. Kao što viktorijanske krojačice ne uspevaju da se otresu refleksa iz neposredne prošlosti, tako se i autori i autorke ovih filmova, voljnom gestom sećanja ili nevoljnim psihomehanizmima, vraćaju onome što se u prošlosti Čileanaca koji su verovali u egalitarnu socijalističku budućnost nameće kao incijalna trauma, izvorni rez u marksističkoj teleologiji: Pinochetov državni udar na Allendea 11. septembra 1973. i samoubistvo potonjeg, nakon koga će uslediti petnaestogodišnja diktatura. Ako su Allendeova vladavina i državni udar okosnica ovog Guzmánovog filma, kao uostalom i njegovog magnum opusa – trodelnog dokumentarca “Bitka za Čile” / “The Battle of Chile” / “La batalla de Chile” (1975. – 1979.) – slom Allendeovog režima i diktatura u preostala se tri dokumentarna filma prezentuje kroz ličnije i manje poznate aspekte i epizode diktature, te njihove posledice.
Macarenu Aguilò je kao maloletnicu otela i mučila Pinochetova tajna policija DINA, a bila je i među decom članova Pokreta revolucionarne levice (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), koje su roditelji zarad bezbednosti organizovano evakuisali iz Čilea, prvo u Belgiju a zatim u dom u Havani, gde su o deci brinuli staratelji. Na ovim događajima zasniva se film “Čileanska zgrada” / “The Chilean Building” / “El edificio de los Chilenos” (2010), koji je Aguilò snimila sa Susanom Foxley. U ovom konvencionalnom dokumentarcu smenjuju se kadrovi pejzaža i arhitekture praćeni voice-overom u prvom licu, arhivski snimci, fotografije i intervjui s akterima tadašnjih dešavanja, uz povremeni upliv animacije.
Istraživanje vlastite prošlosti i prošlosti Čilea u fokusu je i filma “Priča o mojem imenu” / “Story of My Name” / “Historia de mi nombre” (2019), esejistički intoniranog dokumentarnog road-movieja bogatog raznolikim postupcima i građom (manipulacija slike, korišćenje lične i tuđih arhiva…). Kao okidač za svoju filmsku potragu, autorka Karin Cuyul uzima svoje ime: nazvana je po Karin Eitel čije je ispitivanje i mučenje prenošeno u udarnom terminu na televiziji 1987. godine. Dok putuje kroz Čile, rediteljka sa zadnjeg sedišta automobila iscrtava kartografiju (svog) Čilea (pustinje, zelenilo, okean, planine, obala…) u pokušaju da rasvetli ne samo misteriju svog imena, već i sopstvenu istoriju, odnosno neprestane selidbe, između ostalog izazvane očevom pripadnošću revolucionarnoj organizaciji.
Posmatračkim kadrovima i refleksivnom, nostalgično obojenom naracijom uvezujući dve tematske ravni – rad astronoma u opservatorijama u pustinji Atakama i priču o telima Indijanaca i rudara iz 19. veka te žrtava Pinochetove diktature – “Nostalgija za svjetlom” / “Nostalgia for the Light” / “Nostalgia de la luz” (2010) Patricija Guzmána, dotiče se problema sećanja, antropoloških, arheoloških, geoloških i kosmoloških pitanja. Dok očajne Čileanke decenijama po pustinji traže ostatke svojih najdražih ubijenih od strane Pinochetovog režima, astronomi ispituju nebeska tela u potrazi za odgovorima o kosmosu.
Prošlost u ova četiri filma višestruko ne prolazi. Traumatske posledice koje su slom socijalističkog režima i Pinochetovi zločini ostavili na čileansko društvo u ovim filmovima vide se ili osećaju u gotovo svakom kadru, svakoj rečenici: pristalice Unidad Popular žale što se nisu usudili da se pridruže Allendeu u La Monedi (“Salvador Allende”); roditelji koji su decu prepustili starateljima u Belgiji i na Kubi danas se kaju zbog svoje odluke i svesni su nemogućnosti pomirenja (“Čileanska zgrada”); fizički i emocionalno iscrpljene Čileanke tumaraju pustinjom u nadi da će pronaći ostatke članova porodice (“Nostalgija za svjetlom”); mlade rediteljke post-generacije, čiji su roditelji bili angažovani u pokretu otpora, danas pokušavaju da iskopaju bar delimičnu istinu o događajima koji su obeležili njihovo postojanje: od odnosa s roditeljima i starateljima (“Čileanska zgrada”) do života sa tabuom (“Priča o mojem imenu”).
Guzmán s neskrivenom nostalgijom žali za svetlom: za detinjstvom kada je Čile bio luka mira i za vremenom narodnog elana, Allendeovim revolucionarnim pacifizmom, demokratskim socijalizmom, inteligencijom, snagom i željom za ravnopravnošću, odnosno za trenutkom koji je obećavao nekapitalističku i nenasilnu budućnost. Ove dinamike, pak, ne bi trebalo svesti na traumu i nostalgiju, jer se osim promašenosti, praznine i bespomoćnosti, u filmovima prepoznaje i osećaj duga i poštovanja: prema strateljima dece članova pokreta otpora (“Čileanska zgrada”) ili prema bivšem čileanskom predsedniku kao inspiraciji za dalje borbe (Guzmánovim rečima: “Salvador Allende je obeležio moj život. Ne bih bio ovo što jesam danas da on nije otelotvorio utopiju pravednog i slobodnog sveta”).
Osim neopipljivih posledica i sećanja protagonista, prošlost se manifestuje i u materijalnim ostacima, kojima ovi filmovi obiluju, poput porodičnih fotografija, dečijih crteža, dokumenata, pisama koja su roditelji iz Čilea pod lažnim imenom slali deci u Havani (“Čileanska zgrada”), natpisa na zidovima logora ili grafita i murala na zidovima Santijaga (“Nostalgija za svjetlom”, “Salvador Allende”) ili ličnih predmeta pronađenih na Allendeovom beživotnom telu (“Salvador Allende”). Ostaju i ruševine, kao “figura vremena”4 i svedočanstvo o političkim previranjima (najveći Pinochetov logor u Chacabucu, smešten u ruševine devetnaestovekovnog rudnika, u blizini opservatorija u “Nostalgiji”; oronula zgrada komunalnog projekta u Havani u “Čileanskoj zgradi”; građevine iz rediteljkinog detinjstva u “Priči o mojem imenu”), ali i leševi u otvorenim grobnicama u Atakami, delovi kostiju žrtava pronađenih u pustinji i skladištene kosti spakovane u kutije (“Nostalgija”).
Zemlja, pesak i voda kriju tela (Atakama je i sama “velika knjiga sećanja”; jedna od protagonistkinja “Nostalgije” tvrdi da bi volela da astronomi svoje teleskope upere ka zemlji), dok enigmatičnost filmskog pejzaža konotira i neizrecivost i neprobojnost prošlosti. Najzad, i arhivski snimci – govori Allendea i Fidela Castra, Allendeova predizborna turneja po Čileu, ulični nemiri, snimci bombardovanja La Monede, zapisi iskopavanja leševa, života u domovima, porodične arhive – svojom dokumentarnom vrednošću, teksturom i afektom takođe signaliziraju sveprisutnost prošlosti.
“Sadašnjost ne postoji”, objašnjava astronom Gaspar Galaz u “Nostalgiji”, dopunjujući svoju naučno-filozofsku tezu tvrdnjom da sve što se desi istog trenutka postaje prošlost. No, umesto ontološke dileme, ovde su posredi etička dužnost sećanja i kopanje po “opustelim slojevima našeg vremena”5 gde počivaju ne samo naši duhovi, već i mnemoničke niti za ušivanje istorije i političke niti kojima se rašiva svaki diskurzivni ili estetski pokušaj njenog pripitomljavanja.
1Bell, J. (2020/2018). “The needle and the damage done: Paul Thomas Anderson on ‘Phantom Thread'”. Iz arhive časopisa Sight and Sound, preuzeto 12.3.2024. sa https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/paul-thomas-anderson-phantom-thread-1950s-london-haute-couture-gothic-romance-daniel-day-lewis-vicky-krieps
2Escobar V. d. l. R, Albarrán-Torres C. (2018). “Contemporary Chilean cinema: a provisional cartography of an expanding field”, preuzeto 12.3.2024. sa https://www.sensesofcinema.com/2018/latin-american-cinema-today/contemporary-chilean-cinema-a-provisional-cartography-of-an-expanding-field/
3U jednom razgovoru, Ruiz kao uzore navodi “Dablince” Jamesa Joycea “gde pripovedanje važne elemente ostavlja u pozadini, a ističe naizgled beznačajne detalje” i Hitchcockovo iznenadno uvođenje sporednih likova nepovezanih s glavnim tokom radnje. Vidi: https://www.cinematheque.fr/henri/film/43953-trois-tristes-tigres-raoul-ruiz-1968/
4Makarius, M. (2004/2011). “Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jours”. Pariz: Flammarion, str. 128. Citirana sintagma tiče se Chateaubrianda.
5Deleuze, G. (1985). “Cinéma 2. L’Image-temps”. Pariz: Les éditions de Minuit, str. 317.
