Po-etiku dokumentarnog filma, esej Nikole Strašeka o nefikcijskoj umjetnosti prethodno objavljen na portalu jergovic.com koji, između ostalog, propitkuje etičke norme u dokumentarnim ostvarenjima, pročitajte u četiri nastavka na portalu Dokumentarni.net.
Nikola Strašek, filmski teoretičar i kritičar, rođen je 1978. godine u Zagrebu. Hrvatskoj javnosti, međutim, Strašek je najpoznatiji po svojim dokumentarcima “Ubil bum te!” (2007), “Vajt” (2008), “Kratki pregled raspadanja” (2010) te “Čedo” iz 2012. godine. Strašek je studirao komparativnu književnost i latinski jezik na Filozofskom fakultetu, a sada je apsolvent na Odsjeku filmske i TV režije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.
Prvi dio eseja Po-etika dokumentarnog filma
Treći dio eseja Po-etika dokumentarnog filma
Četvrti dio eseja Po-etika dokumentarnog filma
Dakle: etika i estetika. Ili još jednostavnije: sadržaj i forma. Ruska pjesnikinja Marina Cvetajeva u knjizi “Umjetnost u svjetlu savjesti” kaže kako je umjetnost isto što i priroda i pita: “U čemu je razlika između umjetničkog djela i prirode? Ni u čemu. Tko bi znao, kojim putevima truda i čuda – tek, ono postoji.”
Dalje se Cvetajeva pita: “Ako je umjetničko djelo isto što i djelo prirode, je li priroda sveta?” I odgovara: “Nije. Je li grešna? Ne.” Ali ako je umjetničko djelo također djelo prirode, zašto umjetničkom djelu postavljamo moralne zahtjeve a drvetu (prirodi ) – ne. U krajnjem slučaju može nam biti žao što raste na krivu stranu. Na to pitanje Cvetajeva daje ovakav odgovor: “Zato što je priroda – rodilja neodgovorna, dok je čovjek, stvaralac – odgovoran.”
Za Cvetajevu, jednu od najboljih pjesnikinja dvadesetog stoljeća, to “Stanje stvaralaštva je stanje sna, u kome odjednom, povinujući se nepoznatoj nužnosti, zapališ kuću ili gurneš prijatelja u provaliju. To je tvoje djelovanje u punoj slobodi, slobodi stvaralaštva, djelovanje bez savjesti, tebe – prirode.” Znači Herzog je sve uradio u stanju potpune slobode, slobode stvaralaštva; djelovao je bez savjesti, kao priroda, kao stihija koja sanja.
Sam Herzog je u famoznoj “Deklaraciji iz Minnesotte”, napisanoj jedne besane noći na hotelskom papiru, postavio nekoliko zakona svoje stvaralačke poetike.
Ključna razlika koju Herzog postavlja u deklaraciji, jest ona između cinemá véritéa i direct cineme s jedne strane (pokreti u dokumentarnom filmu, nastali u šezdesetima, prvi u Francuskoj, drugi u Velikoj Britaniji, u kojima se, kao što im i imena govore, bez intervencija bilježi stvarnost upravo onakva kakva jest i zatim se uz minimalno montažno sažimanje snimljeno prikazuje publici) i vlastitih filmova s druge. Razlika između, od Herzoga prozvane činovničke istine (accountants truth) – koju bilježe i pokazuju direct cinema i cinemá vérité i ekstatične istine (ecstatic truth) koju Herzog stvara i predstavlja u svojem djelu. Oba pojma su njegova.
Već sama imena koja je dao tim istinama, puno govore o kakvoj zapravo razlici govori. I tu se, sa svojom ekstatičnom istinom, približava razmišljanju Marine Cvetajeve, pošto riječ ekstaza (od grčkog ek-iz + stasis – stajanje) znači najviši stupanj oduševljenja, zanosa, zanesenosti, stanje u kojem se osoba nalazi izvan sebe.
I već u samom porijeklu i značenju riječi ekstaza možemo pronaći Cvetajevino stanje stvaralaštva, stanje sna, stanje potpune slobode, stanje bez savjesti. Što se tiče činovničke istine, za Herzoga ona označava nepristrano, činovničko, birokratsko, suhoparno bilježenje stvarnosti, bez da se u nju intervenira (kao da već samo prisutstvo kamere, snimatelja, tonca i redatelja, a u većini slučajeva i ostatka ekipe, nije intervencija).
Ekstatična istina je stvaralačka, subjektivna istina onog koji stvara djelo, onog koji u konkretnom slučaju snimanja dokumentarnog filma, svjestan uzaludnosti smanjivanja broja ljudi u ekipi i skrivanja njihove prisutnosti, svjestan da će sama svijest kako ga se snima iskriviti stvarnost protagonista, te poučen svim tim uzaludnostima, otvara sebi širok prostor djelovanja: od direktne intervencije u građu, repeticija u dokumentarnom filmu, katalizacije – raznim sredstvima – i situacija i protagonista, pa sve do, za dokumentarni film posve neuobičajene glume, uz malu razliku što u ovom slučaju snimani igraju sami sebe.
Herzog u svojim dokumentarcima protagoniste tretira kao glumce – tjera ih da uče i ponavljaju, ponekad vlastiti, češće njegov tekst. Isto tako, koristi scenografiju, intervenira u životni postor ljudi kako bi na površinu izvukao specifične motive koji odražavaju temu djela.
Poznat je i po rekonstrukcijama događaja, ali ne s glumcima, nego s ljudima koji su taj događaj proživjeli – sve navedeno vidljivo je na primjeru filma “Mali Dieter želi letjeti” / “Little Dieter Needs to Fly” (1997).
U tom filmu glavni junak – Dieter Dengler – s Herzogom ponavlja napisani tekst, a njemački ga redatelj odvodi u Kambodžu, gdje je Dieter za vrijeme Vijetnamskog rata pao u zarobljeništvo od strane Vijetkonga. Unajmivši i naoružavši lokalne mladiće da glume njegove čuvare i mučitelje, Herzog Dietera tjera da pred kamerama pokaže pakao kroz koji je prošao.
I u takvoj situaciji vidimo kako se Dieter počinje polako prisjećati svojih iskustava – prvo tijelom koje sve pamti – a zatim i sviješću, uronivši u svoju najgoru traumu dok kamera istovremenu snima užas na njegovom licu. Kamera u tim trenucima bilježi ekstatičnu istinu, koju je Herzog izvukao na površinu svijetu otkrivajući unutrašnji i emotivni svijet svojeg lika.
Herzog je nakon toga snimio i igrani film “Bijeg u zoru” / “Rescue Dawn” (2006), koji na izrazito naturalistički i dokumentaristički način u igranoj formi pokazuje ono što je prikazano u dokumentarcu “Mali Dieter želi letjeti”.
Netipičan je to film za hollywoodske standarde, iako u njemu igraju zvijezde poput Christiana Balea (poznat po manijakalnom uživljavanju u likove koje glumi ) ili Stevea Zahna. Iako je budžet bio sasvim pristojan (minoran za Hollywood, ali veći od onoga na što je Herzog inače navikao), ipak će i neupućeni gledatelj koji je gledao “Mali Dieter želi letjeti” primjetiti neke čudne podudarnosti.
U “Bijegu u zoru” se čak i ponavljaju ključne rečenice iz filma “Mali Dieter želi letjeti”, precizno se rekonstruira Dieterovo zarobljeništvo, a u njemu nema holivudske grandioznosti i priče veće od života.
Osoba koja je vidjela i spomenuti dokumentarac, shvaća kako je njegova igrana verzija zapravo Herzogova vizija ekstatične istine koju je nekoliko godina ranije snimio na Dieterovom licu (Dieter Dengler nije doživio ekranizaciju svojeg iskustva), ali istovremeno i naturalistički vjeran prikaz njegovog zarobljeništva.
Herzog na samom kraju pokazuje Dieterov trijumfalan povratak u svoju jedinicu, u sceni konačnog trijumfa pojedinca usprkos svim izgledima, a kakvu smo vidjeli u bezbroj američkih i holivudskih filmova.
Kao gledatelj tu scenu shvaćam ambivalentno – i doslovno i s ironičnim odmakom. Ali ona svakako predstavlja Dieterovo osjećanje svijeta i ponovno razotkriva ekstatičnu istinu njegovog vlastitog života.
