Ideja objektivnosti dugo je vršila pritisak na etnografsku filmsku teoriju i praksu. Prije svega, ona se očitovala u ideji da je subjektivnost prepreka postizanju validnih prikaza Drugih, što se često smatralo ključnom, premda teorijski izazovnom (pretpo)stavkom vizualne antropologije. Etnografski film nužno bi trebao sadržavati elemente relevantne znanstvenoj zajednici, pri čemu bi film, kao vizualni medij, trebao garantirati mogućnost vjerodostojnijeg iščitavanja kulture u odnosu na tradicionalnu, pisanu etnografiju. No, kada se uzme u obzir da su pri izradi svakog filma nužni procesi poput kadriranja, načina pristupa tematici, odabira točnih lokacija snimanja te, najznačajnije, montaže, objektivnost vizualne antropologije dovodi se u pitanje jednako kao i objektivnost pisanog sadržaja.
Ta teza o neizbježnoj manipulativnosti filmskog medija predmet je rasprava od samih početaka etnografskog filma u užem, a dokumentarnog filma u širem kontekstu. “Nanook sa Sjevera” / “Nanook of the North” (1922) Roberta Josepha Flahertyja potvrđuje to u svakom smislu, dok se film dakako smatra prvim cjelovečernjim dokumentarnim, zauzimajući posebno mjesto u povijesti etnografskog filma jer je od samih početaka izazivao rasprave o odnosu stvarnosti i fikcije, etnografije i umjetnosti. Izložen kao “objektivni prikaz života kanadskih Inuita”, “Nanook” je zapravo autorski oblikovana (i krajnje dramatizirana) priča: protagonist se u stvarnosti zvao Allakariallak, njegova filmska obitelj bila je sastavljena od pripadnika lokalnog stanovništva, lov na tuljane prikazan je tradicionalnim oružjem, harpunom, i u krznenoj odjeći, premda su Inuiti tada već koristili puške i moderniju odjeću, dok je Flaherty za potrebe snimanja izgradio poluotvoreni iglu, sa samo tri zida, kako bi u unutrašnjosti bilo dovoljno svjetla za kameru.
Odgovor na ovu problematiku unutar suvremenih teorija vizualne antropologije glasio bi da je objektivnost nedostižan ideal i da se radije treba osvrnuti na stupanj etnografičnosti koji je prisutan u filmu. Drugim riječima, umjesto da se specifično fokusira na određivanje pripada li neki film kategoriji etnografskog filma ili ne, bitnije je utvrditi u kojoj mjeri film zadovoljava znanstvene kriterije etnografije. Primjerice, Flaherty je, unatoč oslanjanju na igranofilmske elemente i postupke, tijekom snimanja uključivao Inuite u sam proces snimanja i planiranja, tražeći od njih komentare i povratne informacije o onome što prikazuju, a na teren je uspio ponijeti i prijenosni projektor na kojem su oduševljeni Inuiti gledali snimljeni materijal.
Takav refleksivni pristup bio je na tragu Rouchove uzajamne antropologije, koju će razviti u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Naravno, teza o etnografskom filmu koji istovremeno sjedi u dvije fotelje, onoj znanstvenoj i umjetničkoj, podčinjena je krovnoj ideji autorstva koja nadgleda obje kategorije. Upravo iz te perspektive, suvremeni etnografski film zaključio je da je uzaludno održavati ideju objektivnog pogleda osobe iza kamere i da radije treba prigrliti ideju subjektivnosti i refleksivnosti. Bitan dio tog zaokreta odnosi se i na subjektivnost autora u audiovizualnoj samoreprezentaciji, gdje se nazire potpuno novi etnografski teren – onaj bliski, privatni te krajnje osobni.
U tom se kontekstu subjektivni zaokret ne iscrpljuje samo u afirmaciji da je etnografski film autorski konstrukt, već se širi prema pomalo radikalnijoj pretpostavci da upravo autorova pozicija, njegova vlastita svakodnevica i (pre)ispitivanje identiteta mogu postati legitimno područje istraživanja etnografskog filma. Ako je klasični etnografski film Drugog tražio u geografski, kulturno ili društveno udaljenom prostoru, suvremeni (auto)etnografski dokumentarac Drugog sve češće pronalazi u vlastitoj sredini, a nerijetko i u vlastita četiri zida, odnosno u intimnosti doma sa svim obiteljskim momentima, konfliktima i peripetijama. Takav oblik etnografske prakse filmolog i teoretičar Michael Renov u svojem utjecajnom djelu “The Subject of Documentary” naziva domestic ethnography, odnosno kućnom ili obiteljskom etnografijom.
Pod time obuhvaća dokumentarističku praksu u kojoj se etnografski predmet istraživanja usmjerava prema vlastitom domu, obitelji i međurodbinskim odnosima, često izraženima arhivskim obiteljskim/kućnim vizualnim materijalima. Drugim riječima, tradicionalni etnografski odlazak na teren ovdje se zamjenjuje introspekcijom i okretanjem prostoru koji je oblikovao autora, kao i perspektivi iz koje nastupa, odnosno stvara. U kontekstu Renovljeve definicije, ključan je upravo svojevrsni nesklad između bliskosti i drugosti. Član obitelji nije klasični antropološki Drugi, ali nije ni potpuno poznat subjekt. On je bliski Drugi, odnosno osoba koju autor poznaje jako dobro, ali čiju personu tek mora filmski istražiti. Budući da autor subjektu ne pristupa izvana, već iz najveće bliskosti, on nikada nije samo objekt istraživanja, već figura preko koje autor rekonstruira vlastiti identitet.
Upravo se na takvom obliku autoportretiranja zasniva dugometražni debi redateljice Dalije Dozet, “Lekcije mog tate” (Hulahop, 2025). Prikazan na nizu prošlogodišnjih regionalnih festivala, od kojih su uvrštavanje u natjecateljski program Sarajevo Film Festivala, kao i nagrada “Veliki pečat” u regionalnoj konkurenciji ZagrebDoxa, donijeli filmu izrazito bitne afirmacije, ovaj dokumentarac formalno je oblikovan gotovo u potpunosti od arhivskih obiteljskih snimki. Dozet nas naracijom u offu vodi kroz gomile neoznačenih, neorganiziranih i ranije nepogledanih snimki koje je njezin otac Danijel neiscrpno snimao. Snimke obilježavaju redateljičin rodni grad Osijek, putovanja i godišnji odmori, obiteljsku dinamiku te svakodnevni život koji seže još od očeve mladosti.
Na osoban te izrazito nježan način autorica nam prikazuje naizgled male i nevažne svakodnevne trenutke odrastanja koji vještom montažom i bez čvrsto stegnutog dramaturškog obruča postaju dirljiva posveta ocu. U snimkama uglavnom vidimo Daliju, brata i ostale članove obitelji koji se neprestano žale što ih Danijel snima. Svi osim supruge Mirele, koja “pristaje na njegovu igru”, čime se jasno ocrtava njihov odnos: kada svi drugi negoduju, nerijetko i na grub način, ona reagira smiješkom koji se zasigurno nalazio i s druge strane kamere. Najveća vrijednost velikog broja snimki, osim gotovo dnevničkih prikaza života jedne obitelji, svakako je i mogućnost autorice da retrospektivno gleda na vlastitog oca koji je prerano preminuo, tek napunivši 55 godina. Posebno su za autoricu zanimljive snimke koje naziva “tata prije tate”. U njima vidimo mladića koji snima svoju obitelj i polako zalazi u odrasle i zrele godine; tako su pronađene snimke u autorici pobudile i težnju za ponovnim upoznavanjem oca u razdobljima kada to objektivno nije bilo moguće.
No, ono što “Lekcije mog tate” čini posebno zanimljivim u kontekstu kućne (auto)etnografije seže u dva smjera. Prvi je svakako činjenica da snimke nemaju nikakav viši cilj ni dublju motivaciju od prikaza svakodnevnih interakcija. Subjekt posvećeno snima svoju okolinu i sprema snimljene materijale koje, prema autorici, nikada nije gledao. Time zapravo čin snimanja postaje razlog postojanja tih snimki, a ne sami sadržaj. Tako vidimo kadrove koji sežu od izleta u Japan, zimskih i ljetnih godišnjih odmora, tihih šetnji noćnim Osijekom do prikaza obitelji u kojoj je rođen i obitelji koju će stvoriti. Gotovo da se cijeli očev život može datirati i mapirati pregledom snimki koje nemaju nikakvu dublju dramaturšku ambiciju od točno onoga što jesu – obiteljski život prikazan kroz oko kamere.
Očeve snimke tako funkcioniraju kao etnografski materijal, odnosno njegov pogled na vlastitu okolinu koja služi kao svojevrsni filter kroz koji promatra svijet. Kako ističe i Dozet u filmu: “Ponekad mi se čini da je za njega korištenje kamere značilo pričati zajedničkim jezikom”. Drugi razlog zbog kojeg su “Lekcije” iznimno plodan film za koncept obiteljske etnografije povezan je s onime što Renov naziva other self, odnosno drugi ja – konstrukcijom vlastite slike kroz obiteljske međuodnose. Ovaj film svakako je autoportret, no do toga dolazi zaobilaznim putem, kroz portret onoga tko je već upisan u autoričinu subjektivnost. Dalija portretira oca, ali kroz skupinu snimki susreće i samu sebe u različitim životnim fazama, kao filmski objekt očeva pogleda, odnosno kao drugu sebe pohranjenu u arhivskim zapisima. Time se otvara i najzanimljiviji sloj filma.
Dozet se u filmu pojavljuje na dvije dijegetičke razine: kao autorica koja iz današnje perspektive montira i naracijom tumači očev materijal te prizorno kao osoba unutar arhivskih snimki, nesvjesna budućeg pogleda kojim će samu sebe ponovno promatrati. Ta druga Dalija, djevojčica iz obiteljskih snimki, tako postaje reinterpretacija redateljice koja se retrospektivno osvrće na život oca, a samim time i na vlastito djetinjstvo i odrastanje. Između te dvije pozicije nastaje autoportretni rascjep koji ujedno filmu daje autoetnografsku vrijednost. Kao što u filmu više puta i napominje, brojnih događaja uopće se ne sjeća ili ih pamti u nekom drugačijem tonu, zbog čega taj materijal iz današnje perspektive postaje određeni instrument samospoznaje. U jednostavnim prikazima putovanja, šetnji, svađa, obiteljskih okupljanja i svakodnevnih crtica autorica pronalazi fragmente očeva karaktera, interesa, opsesija i nježnosti, kao i tragove vlastitog odrastanja iz njegove perspektive. Tako obiteljska etnografija postaje početna točka analize načina na koji obiteljske dinamike proizvode identitet. Dozet portretira samu sebe upravo u (su)odnosu prije svega s ocem, a onda i ostatkom obitelji.
U tom kontekstu ostvaruje se i središnja ideja portreta kao dijaloga – vremenski vakuumiranog u snimkama. Dijalog koji proizlazi iz dvije verzije redateljice postaje teren u kojem se svakodnevno bilježenje preobražava u etnografski materijal, a osobna prisjećanja na oca postaju instrument samospoznaje. Drugi može biti otac, sredstvo bilježenja može biti obiteljska kamera, a materijal definitivno može biti kućni arhiv. Nikakva objektivnost ovdje ne bi doprinijela boljoj spoznaji obitelji Dozet. Naprotiv, upravo se činjenicom da iza kamere stoji svima bliska osoba dobiva autentičnost koja inače nikada ne bi bila prisutna, a samim time ni snimke koje bi autorici u konačnici omogućile materijal za ovakav, na površini jednostavan autoportret.
Dijalog se, dakako, očituje i između kćeri i oca, čije se lekcije ne artikuliraju na eksplicitan način, već proizlaze iz filmskog jezika, odnosno iz samog čina snimanja i bilježenja koji redateljici služe kao tekst iz kojeg uči čitati način na koji subjekt gleda svijet. Puno snažnije nego faktografskim, deskriptivnim ili organiziranim prikazom života i odnosa s obitelji, fragmentirane snimke iznose karakter protagonista o kojem tako saznajemo mnogo više. Dapače, o njegovu životu izvan obiteljskog konteksta saznajemo vrlo malo, jer to zapravo ovdje nije ni bitno.
Upravo u tome “Lekcije mog tate” funkcioniraju kao izrazito vješt primjer obiteljske etnografije; validna etnografija ne mora ciljati na iluziju objektivnosti niti mora nužno biti proizvedena iz strogo znanstvene pozicije. Odnosno, film može imati etnografski potencijal i kada ne nastaje iz znanstvene namjere, nego iz arhivskog, obiteljskog i subjektivnog materijala, a etnografski značaj dobiva a posteriori. Svakodnevnim crticama dobiva se uvid u sustav obiteljskih odnosa, koji autoričinim pogledom iz današnje perspektive dobivaju novo značenje. Drugim riječima, arhivske snimke služe kao dvostruka projekcija tih odnosa: iz samog materijala te iz autoričina pogleda na isti. U tom se istom procesu ostvaruje i navedena Renovljeva ideja drugog ja. Autorica kroz očev pogled ne susreće samo njega, nego i vlastitu prošlu sliku, djevojčicu iz arhiva koja joj je istovremeno poznata i strana. Portret oca tako postupno i nenametljivo prelazi u autoportret kćeri, a arhivske snimke u dijaloški prostor u kojem se bliskost pokazuje kao jedan od najsloženijih oblika Drugosti. Baš time, “Lekcije mog tate” potvrđuju krovnu tezu ove serije eseja – portret je dijalog u kojem se slika promatranog (kao i vlastita slika) oblikuje recipročno, odnosno u pogledu koji nije jednosmjeran, već uzvraćen.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.