Lepo, divno, meditativno, kontemplativno, moćno, imerzivno, dirljivo, inspirativno, veličanstveno, uzvišeno, spektakularno, epsko, očaravajuće, fenomenalno – filmovi Viktora Kosakovskog već petnaestak godina od kritičara ubiraju pregršt uglavnom istrošenih atributa koje kao da automatski indukuju grandiozne ambicije, sveobuhvatne teme i tehnički vešto uobličene velelepne vizije ovog arthouse dokumentarističkog superstara. Kosakovskog, koji se istakao već svojim prvim dokumentarcem “The Belovs” / “Belovi” (1992), u tu sferu su vinule njegove skorašnje planetarne simfonije. U “Long Live the Antipodes!” / “¡Vivan las antípodas!” (2011), suočavao je kontraste na opozitnim tačkama Zemlje; u “Aquareli” (2018) sagledavao vodu u svim njenim vidovima i na različitim meridijanima, dok je u “Arhitektonu” / “Arhitecton” (2024) naglaskom na kamen i beton tematizovao stvaranje i destrukciju kao inherentne principe čovečanstva.
Između ovih demonstracija spektakularnog artizma s velikim A, ruski reditelj smestio je “Gundu” (2020), monohromatski portret nekolicine životinja na farmi, lišen dijaloga, komentara i muzike. Iz ove perspektive, “Gunda” se doima kao pokušaj spuštanja lopte (i kamere) i promene lestvice s holističkog na situirano, s grandilokventnih prizora na relativno skroman prikaz svinje Gunde i njene prasadi, kokošaka i krava na farmi, koji je rezultirao najkvalitetnijim radom Kosakovskog u tekućem veku. U “Trilijunu” / “Trillion” (2025), nedavno prikazanom na ZagrebDoxu, autor bez previše uspeha traga za ravnotežom između dva pomenuta registra.
Iz “Gunde” Kosakovski u “Trilijun” prenosi jedan, pomalo jeftin, dramaturško-rediteljski trik. Budući da se dotiče same suštine šire shvaćene filmske fikcije i umetničke dramaturgije, na njega je zahtevno kritičarski odgovoriti. Ali recimo ovako: radi se o upadljivim ekspozicijama koje stvarni svet sužavaju na njegov do krajnosti umanjen analogon. Potrebno je u prvim kadrovima određeni komad (i)realnosti – u “Trilijunu” sveden na bolno proste činioce – prikazati dovoljno dugo i strpljivo, markantno i konzistentno, taman onoliko da se učini da van njega ne postoji ništa i da se svaka nova pojava u kadru ispostavi dramatičnom, pa i epohalnom. U slučaju “Trilijuna”, dati mikrokosmos je stenoviti morski pejzaž (film je sniman u Norveškoj), koji nam prvih dvadesetak minuta filma predstavlja kao gotovo magijsku prirodu: spore vožnje kamere suptilno iscrtavaju romantičarsko prostranstvo stena, uzburkanog mora i vedrog neba dok fino kontrastirana monohromatska fotografija film obavija velom bezvremenosti i ciljane estetičnosti. U takvom mizanscenu svaki element – brod na pučini, životinje u pejzažu, svetionik u daljini – poprima dimenzije potencijalnog modulatora prikazanog.
Matematika “Trilijuna” je prosta i njegova struktura zastarelo tročinska: u prvoj trećini se svet izgrađuje (ili, shodno triku, ograđuje), u drugoj dograđuje, u trećoj razgrađuje. “Trilijunu” bi dobro došle uredne i rigorozne montaže nasleđene od strukturalistički nastrojene avangarde, izložene tako da se njihova zamišljena dijagramatičnost primećuje koliko i oseća. Nasuprot tome, découpage Kosakovskog fingira život u ritmu prirode (smena dana i noći, meteorološke varijacije, kamera koja se prilagođava topografiji) dok joj, zapravo, nameće svoj. Važnije od toga, pak, jeste činjenica da, u tako ogoljenoj pseudo-dokumentarnoj postavci, film vodi izrazito klasična (fikcijska) radnja: protagonistkinja, u beloj haljini i s belim šeširom malo po malo prenosi džakove i njihovu sadržinu posipa po jednoj steni. Zagonetnost proističe iz činjenice da ne znamo šta nosi, premda je jasno da je njena misija usamljena i filmski mukotrpna (nismo li, paradoksalno, prevazišli sizifovsku shemu?) dok nam gudači (nismo li, stravinskijevski, prevazišli tapete?) u uši ušrafljuju dramu, repeticiju, varijaciju.
Umesto triliona lake konceptualnosti, potrošenih figura i elementalnih baleta, za empatiju je, čini se, dovoljna jedna Gunda.
Ne verujem da ću ikome pokvariti doživljaj ako odam da se naslovna brojka odnosi na količinu riba koje se svake godine izvade iz okeana i da protagonistkinja zapravo prenosi krljušt, čime postepeno i simbolično ribe vraća prirodnom staništu. Film je i nadahnut radom “Fish Scale Garden” šifrovanog umetnika K49814 (nismo li, nedavno, preležali Banksyja?), zaduženog i za mikroskopsku fotografiju, koja je verovatno i najupečatljivija sastavnica “Trilijuna”. Izlaganjem golom oku nevidljivih oblika i tekstura (stene, krljušt), film se ne samo uspešno poigrava odnosom između makro- i mikroskopskog, već i u svoj ispolirani univerzum unosi prekopotrebnu dozu oneobičavanja.
Uporedo s bombastičnim epitetima s početka teksta, kritici (i filmofilima) umele su da se omaknu poređenja Kosakovskog s Wernerom Herzogom i Terrenceom Malickom, koja bi, uprkos srodnim temama i sklonosti ka megalomanskom, valjalo nijansirati: Kosakovskom nedostaju i Malickova filozofska dubina i Herzegova politička oštrina. “Trilijun” je najavljen kao drugi film u takozvanoj trilogiji empatije, započetoj “Gundom”, očigledno namenjenoj životnoj sredini i ne-ljudskom živom svetu. Takva namera u načelu je plemenita. Međutim, ovakva autorska logika, koja univerzalne teme i globalne probleme percipira i koncipira u krupnim kategorijama, te iznosi u uglavnom semantički grubim crtama i širokim alegorijskim potezima, ali po pravilu kroz rafiniranu estetiku, i sama je isuviše očigledan odraz globalnih procesa koji te iste probleme neumorno stvaraju i produbljuju da bi podstakla na stvarnu refleksiju. Umesto triliona lake konceptualnosti, potrošenih figura i elementalnih baleta, za empatiju je, čini se, dovoljna jedna Gunda.