Rad Viktora Kosakovskog karakterizira interes za odjecima duhovne stvarnosti u svakodnevici blizak, primjerice, nasljeđu Andreja Tarkovskog u igranom filmu i pripadajućem istočnoeuropskom (ruskom) kontekstu. Od zapaženijih filmova posvećenih ljudima i međuljudskim odnosima, ističu se njegovi “Belovi” / “The Belovs” (1989), portret ruskih seljaka kojim se redatelj probio na međunarodnu scenu, i “Svjato” / “Sacredly” (2005), studija njegova dvogodišnjeg sina kojeg je prvi put suočio s ogledalom.
U dokumentarcima u kojima promatra prirodu, Kosakovski se još više poigrava perspektivom – u “¡Vivan las Antipodas!” (2011) nalazi lokacije koje su doslovno na suprotnim stranama svijeta, odnosno geografski su antipodi, poput točke u argentinskoj pokrajini Entre Ríos i točke u Šangaju, zatim zamišlja da od jedne do druge stiže ravno kroz središte Zemljine kugle i snima dvije međusobno naopake slike stvarnosti; “Aquarelu” (2019) posvećuje vodi u svim agregatnim stanjima, ispitujući njenu moć izvan čovjekove kontrole – vodu ledenjaka, razornih valova, padalina; dok “Gunda” (2020) nudi pogled na domaće životinje, pogotovo majku svinju iz naslova, i pokušava rekonstruirati svijet sveden na njene doživljaje.
Redateljev posljednji film “Arhitekton” / “Architecton” (2024) – koji je nedavno prikazan na 21. ZagrebDoxu, a od jučer ga se može pogledati u riječkom Art-kinu te tijekom sljedećeg tjedna – veleban je lament nad modernim i suvremenim promjenama u upotrebi materijala u arhitekturi i oblikovanju slike svijeta. Iako u posljednjim, prirodnim dokumentarcima orijentiran na nadmoć prirode pred čovjekom i čovjekovu nemogućnost da je pronikne, Kosakovski “Arhitekton” otvara slikama koje bitno obilježava ljudska djelatnost – snimljeni dronom koji se općenito ispostavlja važnim alatom za ovaj film, prizori ratom poharane Ukrajine otkrivaju oštećene crkve, rasturene stambene blokove i stanove ogoljene u okomitom presjeku jer im nedostaje vanjski zid pa nalikuju kakvoj zastrašujućoj kazališnoj scenografiji.
Ipak, taj ptičji uvid u rat praćen epskom orkestralnom glazbom Evguenija Galperinea ostaje i figurativno u zraku, kao kontekstualizacija kojoj se autor naknadno više ne vraća. Naprotiv, okreće se total planovima ostataka antičkoga hrama u libanonskom gradu Baalbeku, planinskih masiva i procesa koji se ondje odvijaju, a zatim gledatelja uvodi u svijet privatnog vrta talijanskog arhitekta Michelea De Lucchija, koji razvija umjetnički projekt arbitrarnog omeđivanja travnate površine drobljenim kamenom. “To je nešto što se priprema godinama”, škrt je opis simbolizma De Lucchijeva kruga koji on sam nudi. U kontekstu sporih crno-bijelih panorama antičkog nasljeđa Turske uništenog u potresu 2023. godine, prizora iz kamenoloma te pogleda na nepoznatu apstraktnu kamenu skulpturu, postaje jasno da je riječ o nizanju motiva na temu mjesta kamena u čovjekovom dodiru sa svijetom.
Kosakovski kao jedno od polazišta “Arhitektona” i osobno transformativno iskustvo uzima film “Koyaanisqatsi” (1982) američkog redatelja Godfreya Reggija, poetski prikaz sraza urbane američke modernosti i modernizacijom nepromijenjenih područja prirode. Svakodnevica New Yorka, Los Angelesa, Las Vegasa, San Francisca i drugih velikih gradova u SAD-u druge polovice 1970-ih i početka 1980-ih kolosalna je, brza, slojevita, gusta. Prostori nacionalnih parkova Grand Canyon i Haleakalä, rezervata Navajo Indijanaca i drugih velikih poteza neurbaniziranih prirodnih staništa čudesno su naličje moderne Amerike, snimano slično kao što Ben Bernhard za Kosakovskog snima kamen u različitim pojavnim oblicima. Kosakovski se prihvaća eksperimenta promjene razumijevanja odnosa slike i zvuka na filmu slušajući kultnu glazbu Philipa Glassa u “Koyaanisquatsiju” – zanima ga kako glazba dramatizira gotovo apstraktne prizore što spontanih, što čovjekovom rukom vođenih mehaničkih promjena prirodne tvari, a što se desi kad utihne.
U idućem koraku, “Arhitekton” postaje film nekoliko teza. Nastavno na prikaz De Lucchijeva kruga u travi i studija “Kamena trudne žene” u Baalbeku, redatelj s arhitektom otvara raspravu o različitoj trajnosti i održivosti antičke arhitekture u odnosu na modernu. Iz stilski neujednačenih scena filma već tiho proizlazi da je antička arhitektonska prošlost dobra, zadivljujuća i dostojanstvena, a moderna loša, dakle slab materijal za poetizaciju.
Ostatke kolonada, podesta i drugih elemenata razorene hramske strukture kojom još protrči tek poneki pas, osim teatralne glazbe dramatizira crno-bijela fotografija i nizak rakurs snimanja, a moderne stambene komplekse Milana u kojem De Lucchi radi kao da ništa ne može učiniti izuzetnima, iako su snimani u boji. Ti totali vječito ponavljajućih obrazaca gradnje, s mrežom ulica u kojoj ne treba očekivati da će se još jedan projektirani neboder po ičemu izdvajati od brojnih drugih, daleko su od uglađenosti i sjaja tipično povezanih s talijanskim financijskim središtem i prijestolnicom dizajna i mode.
Meditativan i posvećen ispitivanju mogućnosti digitalnih kamera visoke brzine snimanja, “Arhitekton” Viktora Kosakovskog je stoga dojmljiva vježba za oko slabijeg kritičkog dometa od onoga za koji djeluje da je postojala ambicija.
Postaje jasno da De Lucchija posebno žulja beton, u čijoj masovnoj upotrebi vidi iskrivljenje ideje dobrog stanovanja. U moru raspoloživih građevinskih materijala, danas bi se za beton moglo reći da boljeg nemamo, goreg nećemo naći – jeftin i zaslužan za brzi rast svakog dijela svijeta zahvaćenog modernizacijom, on je također najveći polutant, odgovoran za četiri do osam posto ispuštenog ugljičnog dioksida na Zemlji, prvenstveno tijekom proizvodnje klinkera, međuproizvoda prizvodnje cementa. Potrošač je i ogromnih količina vode, a istovremeno onemogućava otjecanje padalina u tlo, djelujući kao neprobojna folija. Pogoni posvećeni njegovoj proizvodnji uništavaju staništa, crpe prirodne zalihe pijeska, često su pod kontrolom organiziranog kriminala…
Sve su ovo stvari koje je zanimljivo saznati izvan sadržaja filma, s obzirom na to da se De Lucchi usredotočava samo na slabu održivost betona (kako ističe, moderne zgrade često traju tek četrdesetak godina) i njegovu ružnoću. Dobrodošla kritika u kontekstu ekologije tako se prvenstveno promiče u estetsku i duhovnu kritiku, funkcionirajući kao retoričko pitanje gdje će nam to duša s tolikom količinom betona u okruženju.
Nasuprot toj zagušenosti, De Lucchi svoj nevini krug u travi zamišlja kao oaze u središtima velikih gradova. Testna konstrukcija u njegovom vrtu tek je model u malom – u živom urbanom tkivu, slični bi se krugovi trebali razvući najvećom mogućom površinom. Možda na primjeru tog konkretnog zahtjeva postaje najjasnije da su vapaji De Lucchija i Kosakovskog plemeniti, ali udaljeni od realnih potreba na terenu – nekim analitički okrutnijim rječnikom, moglo bi se reći da su posve lišeni historijskog materijalizma.
Zaista, život u betonu veliko je prokletstvo modernog stanovanja, no isto je tako emancipirao sve silne mase koje su na njega bile osuđene tijekom dvadesetog stoljeća ili ponovno postaju – bez cementa, nigdje u svijetu kakav poznajemo ne bi bilo industrijalizacije, obnove nakon kriza niti sustavnih rješenja stambenih pitanja. Nažalost, pitanje njegove upotrebe i dalje traži balansiranje između žrtvovanog i dobivenog, a odricanje od gotovo svugdje očajnički potrebnog što stambenog, što prostora od javnog interesa u strogim gradskim središtima najbolje ocrtava tu realnost.
Na De Lucchijev krug prihvatljivo je računati kao na primjer prostora koji rasterećuje urbanu strukturu i kakvog, uostalom, zaista i ima u humano planiranim suvremenim gradovima. Međutim, projekcija čovjeka današnjosti u mitsku prošlost antičkih kamenih hramova, ne može poslužiti u iznalaženju rješenja širih problema građevinske industrije i urbanog planiranja. Štoviše, zadivljenost prastarim strukturama koje očito s vremenom ipak propadaju, čak i ako je taj proces duži od onog u kojem propada moderna arhitektura, simptom je davnog sukoba klasicista i modernista, u kojem načelo stvarnosti davno učinilo da drugi konačno pobijede prve, još početkom dvadesetog stoljeća.
Meditativan i posvećen ispitivanju mogućnosti digitalnih kamera visoke brzine snimanja, “Arhitekton” Viktora Kosakovskog je stoga dojmljiva vježba za oko slabijeg kritičkog dometa od onoga za koji djeluje da je postojala ambicija. Upravo ovaj redateljev kontrast klasičnih, epskih pogleda na prirodu i društvo te najnaprednije moguće tehnologije, zapravo podsjeća na arhitektovu proturječnost istovremene osude cementa u konstrukciji i rada na još jednom tipičnom milanskom neboderu. Drugim riječima, gotovo i nema osobne odluke iza koje ne stoji povijesni tijek nekih žrtvovanja starog za novo, energetski manjeg za više učinkovito, skupljeg za povoljnije, a za neizbježne nesavršenosti modernizacije najbolje je tragati za ponovno novim rješenjima, ne grabiti u prošlost koju ionako vidimo samo iz perspektive definirane sadašnjošću.
