Rani filmovi druge, poslijeratne, nove, komunističko-socijalističke Jugoslavije ponajprije su bili sredstvo za izricanje parola, doktrina, direktiva vlasti. I to najširem gledateljstvu. Stoga u njima nije bilo mjesta nejasnoćama, teško dokučivim metaforama, suptilnim sugestijama, maglovitim naznakama i sličnome, već je valjalo prionuti jednostavnim, jasnim i svakomu čitljivim doslovnostima, informacijama i podacima, odnosno postupcima kojima će viđeno biti tako doživljeno i prihvaćeno, makar informacije i podaci bili prigodno ideološki podešeni i frizirani. Ne samo da se gledatelja ne nuka da sam o nečemu promisli ili izvodi vlastite zaključke, nego mu za to nije dano ni najmanje prostora. Filmovi ne postavljaju pitanja, već izriču činjenice i činjenice u koje se ne sumnja. Ipak, vršeći tu zadaću, filmaši su, moglo bi se reći samom naravi svoga filmoljupstva, umjetničkog talenta i zanosa, rečena djela, pa i ona najsmjernija i najpravovjernija, resili čestima čiji je izraz bio više umjetničko-estetskoga negoli strogo funkcionalnog karaktera.
“Istra” (Filmsko poduzeće Demokratske Federativne Jugoslavije, 1945.) Branka Marjanovića, u prethodnom tekstu izdvojena kao ogledni primjer najranijeg filmotvorstva nove Jugoslavije, dosljedno će, slikom i riječi, u gotovo svakoj prilici precizno informirati o temeljnome smještaju, kontekstu i nakanama. Svaki će događaj biti imenovan u izvanprizornom govoru – a govoreni tekst u tim ostvarenjima bje glavni sadržaj cjeline, dok je slikovna sastavnica služila kao ilustracijska dokazna potpora – i nedvosmisleno uparen sa snimkama zbivanja ili njegovih posljedica, naziv svakog posjećenog grada, mjesta i sela (Rijeka, Opatija, Pazin, Beram, Lipa, Labin, Raša, Pula, Trst) bit će izrečen, a njegov geografski smještaj pokazan na reljefnom modelu Istre. No ipak, Marjanović će tu tuštu i tmu podataka koje je valjalo prenijeti puku, čak dvaput razgrnuti da bi dao prostora poetiziranim, lirskim otklonima. Uklopljenima bešavno, no nimalo nezamjetnima. U prvoj trećini filma, oko devete minute, ugnijezdit će oko minutu i pol dugačak, naročito estetiziran odsječak prikaza ribarenja, pretežno noćnog, na sviću, s ponajviše pozornosti posvećene igri chiaroscuro vizualizacijom.
Titrav odsjaj sunca na površini mora u predvečerje, ljeskavo treperenje valića, kaleidoskopsko svjetlucanje uznemirene ribe u mreži, otočići jarko bijelog svjetla svjetiljki na kaićima što plutaju ponad nepronično mrkle noćne tmine morskoga crnila te snimke u protusvjetlu sutona ili zore, gdjegdje su zamalo dovedeni do optičkih apstrakcija, sve u ljuljavom ritmu valova i nježno-opore tradicijske pisme o moru. Istina, tema tog odsječka jest “razvitak našeg ribarstva, važne privredne grane, sada u slobodi”, no i trajanjem kadrova, mnogih uočljivo duljih no što je bilo potrebno za pregledno informativno izlaganje, a i preduljenim trajanjem čitave sekvence u kojoj će slika (i glazba) nakratko prodisati samostalno, bez tereta spikerskog teksta koji nezaustavljivo kulja ostatkom filma, uvelike se nadmašuje uspostavljena razina krepke, profesionalno izvedene ilustrativne funkcionalnosti. Film ovdje nadrasta zahtjeve ispunjenja zadaće i izmiče se u vlastitu čaroliju čuda sedme umjetnosti. Isto tako i u tek nešto kraćem prikazu žetve pri kraju filma, oko osamnaeste minute, gdje autor gradi sekvencu povodeći se za ritmom vizualno atraktivnog povijanja klasja na vjetru i njegove sječe, i sad slikovno dulju od potreba teksta, sparenu s tradicionalnom pjesmom, istarskoga melosa, o žitu (ne)požetom.
I Ante Babaja, poslije autor nekih od najodvažnijih, najsamosvojnijih i najuspjelijih modernističkih filmskih ostvarenja u nas, otpočeo je kao potpisnik državohvalnih filmova po narudžbi, jer u to se vrijeme redateljem drukčije nije ni moglo postati. “Riječka luka” (14 min; Zora film, 1960.) deveti mu je kratki film, šesti dokumentarni, peti vezan uz Rijeku. Iako nova Jugoslavija postoji već desetljeće i pol, od 29. studenog 1945. pod imenom Federativna Narodna Republika Jugoslavija, a državni je stegovni stisak filmskog samopropagiranja donekle popustio te se ponešto prostora daje i temama koje nisu izričito državotvorne, i dalje se naručuju brojni filmovi što će veličati postignuća i domete samoupravnih trudbenika bratstva i jedinstva.
Ton, duh, namjera i funkcija “Riječke luke” očitovani su, dakako, posve jasno u spikerskom tekstu, započetom već u prvoj minuti filma, čija prva rečenica – scenaristi su Petar Čujec, Ante Babaja i Georgij Paro – glasi: “Rijeka je najveća jugoslovenska luka preko koje se odvija šezdeset posto sveukupnog prekomorskog transporta jugoslovenskih luka i jedna trećina sveukupne jugoslovenske vanjske trgovine.” Do kraja filma spiker će nizati te primjerima i brojkama podupirati visoke domete učinkovitosti, odlične organiziranosti, širokih mogućnosti, stalne modernizacije, neprestanog radnog napretka i drugih vrlina riječke luke, što će biti zaokruženo završnom rečenicom: “Najveća jugoslovenska luka, Rijeka, postala je važan faktor u jugoslovenskoj privredi i sve veći promet brodova koji je povezuju sa cijelim svijetom uvrstio ju je u red važne međunarodne luke.” U nekoliko će navrata biti iscrtane zemljopisne karte i grafikoni – što uvijek ostavlja dojam neporecive činjeničnosti – koji će uz pomoć jednostavne animacije predočiti pomorsku povezanost riječke luke s cijelim svijetom i kopnenu, cestovnu i željezničku, sa središnjom Europom te razvitak prometa i razvitak međunarodnog tranzita u riječkoj luci od 1938. odnosno 1953. do – posebno zanimljivo, jer film je snimljen 1960. – 1961. g.! Nastup spikera znatno je manje ekstatičan, a orkestralna glazba (vjerojatno Ranka Andrića) znatno suzdržanija i rahlije razmještena no što je bila praksa u djelima ranog poraća.
Slikom se uredno, mahom u statičnim, odnosno smirenim totalima i polutotalima, često iz mirne, ali ne i nepomične ruke snimatelja Ilije Vukasa, uz nešto manje nenametljivih panoramskih ili pratećih pokreta te rjeđe korištenje drugih planova – prema potrebi tzv. optimalne preglednosti – uz tek pokoji bliži plan lica, bilježi rad u riječkoj luci i onaj okolo nje, uz nju vezan. U cjelini, bez rješenja, izbora, zamisli i postupaka koji bi privukli veću pozornost na djelovanje filmaša. Reklo bi se korektno, zadovoljavajuće, primjereno razini namjene i očekivanja. Redatelj za ovu prigodu ostavlja umjetnika postrani te profesionalno, depersonalizirano, moglo bi se reći čak i suhoparno bezlično, obavlja, štoviše odrađuje, ono što se od njega traži.
U “Razgovoru s Antom Babajom” Damira Radića i Vladimira Severa, u Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 21 (Hrvatski filmski savez, 2000.), razgovoru poslije ukoričenom i u knjizi “Ante Babaja” (Nakladni zavod Globus, 2002.), čitamo da Babaja nije dozvolio da se “Riječka luka”, kao ni neki drugi naručeni radovi, prikaže na opširnoj retrospektivi njegova opusa u zagrebačkom MM centru 1999., jer nije htio publiku opterećivati lošim namjenskim filmovima koje, reče, nije znao raditi. Da se tvorci “Riječke luke” nisu dičili svojim djelom, slutimo i po tomu što su svi suradnici navedeni zajednički, uniformno jednakim slovnim fontom, na samo jednom natpisu uvodne špice filma, pod egidom Realizirali, bez navođenja pojedinačnih uloga i doprinosa, pri čemu je Babajino ime, redatelja i suscenarista, odnosno glavnog autora, što se uobičajeno ponosno ističe na zasebnom natpisu, prikriveno na petom mjestu od ukupno dvanaest imena.
No, međutim. Ako i jest riječ o ostvarenju hvale dostignućima samoupravnog socijalizma, svojevrstan vizualno metrički huk jednolične, zamalo strojne radišnosti radnika i samoupravljača koji se doimaju ozbiljnima i odgovornima, ali isto tako vazda zabrinutima i sneveseljenima, kao i koloristička dominanta skladno zagasitih modrina, okera, umbre i zelenoga, kao da izražava autorov, Babajin skeptično-pesimističan, a ne službeni pobudno-optimističan pogled na to što prikazuje. I premda se, također, naoko čini da je posrijedi niska gotovo reportažno rutinski zabilježenih snimaka zatečenih u umjereno napučenom lučkom mravinjaku aktivnosti, primijetit ćemo i kadrove u kojima su kretanja nedvojbeno aranžirana i dogovorena – zbivanja iz realiteta malo su vremenski podešena, zgusnuta i usklađena za kameru, kako bi se, primjerice, dolazak viljuškara s teretom vreća nastavio na odlazak onoga natovarenog bačvama ili se vrata hangara zatvorila baš kad se kamera zaustavi na njima, nakon što je pokretom otpratila odvoz tovara bala. Filmaš se umješno potrudio da stvarnost učini filmičnijom i naglasi zateknutu dinamičnost gibanja.
Stoga je opći, završni slikovni utisak “Riječke luke” onaj gusto tkane slikovne mreže kadrova koji na osobit način, nenametljivo, naoko opušteno, no precizno, uporno i dosljedno intenzivno sprežu pokretno i statično te cjelina pulsira tihim, malne hipnotičkim mehaničkim ritmom, za što je zacijelo uvelike zaslužan i montažer Boris Tešija. Sukladno je to središnjoj temi, prikazu živog funkcioniranja velikog, složenog proširenog radnog kolektiva više međuzavisnih organizacija koji vrvi strojevima i mehanizacijom. Ali rečeni niz slika, kadrova koji su donekle tretirani i kao grafički artefakti – čak i ljudska lica u bližem ili krupnom planu, ne čine se snimljenima zato da bi se približilo pojedincu, nego da bi se izbliza promotrio zanimljiv grafizam obličja – mogao bi, još privlačnije, funkcionirati i kao samostalna etida ili mala simfonija pokreta, kad bi se iz nje odstranili naracijski tekst, karte i grafikoni. “Riječke luke” uistinu se nije trebalo stidjeti niti je gurati pod sag.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.