Metode sporog filma na postjugoslavenskom prostoru najčešće tvore površinski sloj, vanjski izraz dubljeg interesa za međuprostore nastale na razmeđu individualnog sjećanja i neskladnosti službenog pamćenja. Društvene neuralgije izraz pronalaze kroz ispitivanje mogućnosti forme koja će svojom signifikantnošću, koliko god na prvi pogled odudarala jednostavnošću, statičnošću, pa čak i nedjelatnošću, otvoriti mogućnost kognitivnog rastvaranja kompleksnih problema promišljanjem daljnjih načina reprezentacije. Stoga se na široj društveno-kulturnoj razini nastala značenjska petlja, koja se očituje kroz neprekidno vraćanje na neprocesirane teme, uključujući traumu devedesetih, nastoji prekoračiti razvojem novih oblika vizualnosti, pročišćenim stilom, na prvi pogled možda suprotstavljenim potresajućem sadržaju, ali istovremeno efikasnom zaobilaženju neproduktivnog zaplitanja u emotivnost.
Osim onih autorskih imena koji se u regionalnom kontekstu neprijeporno vežu za metode sporog filma, proširujući dijapazon dostupnih tema, kao što je Ivan Salatić, čije preokupacije balansiraju između odnosa prema prošlosti i suvremenih opredmećenja, u kontekstu hrvatskog filma nameću se kratki filmovi redatelja Mate Ugrina. Riječ je o redatelju koji se osim višestrukošću identitetskih određenja zaokuplja konkretnim i nedostatnim materijalnim uvjetima egzistencije. Funkcionirajući na nedogađajnosti i atmosferičnosti, njegovi filmovi već formom sugeriraju jednoličnost, pa i bezizlaznost društveno uvjetovanog statusa, dok se zameci potencijalne preobrazbe naziru s margina.
Svakako u autore koje povezujemo sa srodnim poetikama na regionalnom nivou ubrajamo Danu Komljena, iako djeluje u Berlinu, a snima u najrazličitijim sredinama, iznalazeći pritom manje providne podudarnosti; npr. naslijeđe jugoslavenskih politika u prošlogodišnjem filmu “Projekt” (2023) snimanom u Nigeriji. Njegov je najnoviji film “Kadence za vrt” / “The Garden Cadences” (2024) – osim što već očekivano nastavlja prepoznatljiva tematska uporišta oslonjena o stilske osobitosti, neki tvrde i da je odgovor na nedovršena pitanja prethodećeg filma “Afterwater” (2022) – meditativna vizija na momente duboko ukorijenjena u konkretne društvene relacije. Za redatelja sklonog eksperimentu i kondenziranoj atmosferi zaumnosti proizašloj iz stalnog prelaženja žanrovskih i rodovskih zadatosti, “Kadence” su film bliži klasičnim konvencijama opservacijskog filma koji počiva na staloženoj smjeni kadrova vremenski ujednačenog trajanja.
Dakle, u kontekstu filmografije redatelja, film prikazan na ovogodišnjem Human Rights Film Festivalu, možda je i najpristupačniji, no to ne znači da već i na sadržajnoj razini ne uvodi elemente subverzije, konkretno nagrizajući stabilnost uvriježenih oblika zajednica. Iz mozaične narativnosti na kojoj je film strukturiran, priča se razvija uprezanjem gledateljeve imaginacije. Natruhe činjeničnosti koje raspoznajemo iz organizacijskog sklopa slike, dijalozi su zaista sporadični i svode se na uobičajenosti, kanalizirajući se u jednu točku – ispitivanje mogućnosti samosvojne zajednice. Njenu ćemo prirodu dohvatiti intuitivno, da bismo na temelju ovlaš danih referentnih točki razabrali svakodnevicu berlinske queer– feminističke zajednice Mollies, čiji su članovi namjernici iz najrazličitijih dijelova svijeta, a koji formiraju zaštićenu zonu bivanja izvan dominantnih društvenih normi i nezaobilaznog konformizma.
“Kadence za vrt” jesu okrajci stvarnosti zajednice u njenim specifičnim, ujedno sasvim prozaičnim trenucima, koji su nam dani spontano – kamera kao da je postavljena (i ostavljena) u svim zakutcima prostora, s kojim se naprosto stopila, a u konačnici iskorišteni materijal funkcionira na izmjenama poetski intoniranih pasaža i publici bliskih prizora odmora, razgovora ili makinalnih radnji. Opservacijski distancirana, na momente zainteresirana za detalje i ekspresivnost junaka, kamera suptilno, ulazeći duboko u intimni svijet pripovijeda iz same jezgre zajednice. Konačno je utjelovljenje u filmskoj formi jednako intimni čin, posveta zajednici uslijed izvanjske prijetnje i skorog zatvaranja.
No, filmske slike nas zazivaju da zakoračimo dalje, odmotamo spiralu značenja, a središnju temu sagledamo metonimijski unutar šireg političkog konteksta. Iako su prikazani junaci izgradili siguran prostor, i dalje govorimo o manjinama čija se prava, ako direktno ne ugrožavaju, onda barem sputavaju, što se u samim “Kadencama” manifestira kroz činjenicu deložacije. Iz povremenih razgovora ipak zadobivamo jasniju sliku identiteta i podrijetla protagonista, odnosno njihov migrantski status – figurativno i doslovno. Postavljena unutar suvremenih relacija, rasprava se trasira, a problematika produbljuje. Posljednji kadar doduše ne ostavlja prostor za dvosmislenosti, ukidajući čak i optimističnu potku filmske priče. Jedini estetski neugledan, nagoviješta početak rušilačkog pohoda na slobodnu enklavu u ime kapitala – posljednja konstatacija nije provjerena, ali je vjerojatna. Vizualna se poezija urušava u potmuloj nedogađajnosti iščekivanja uništenja, dok gledatelj do kraja osvještava trajanje i odatle proizašao ritam.
“Kadence za vrt” su film koji ne podcjenjuje svoju publiku, funkcionira prije na tendencijama i naznakama, negoli danim rješenjima. Upletene reference na redateljev prijašnji rad, kao i konkretne društvene uvjete zaogrće atmosferom snovitosti, gotovo koprene koja otežava providnost. Poetska asocijativnost i intuitivno čitanje filma proizlaze iz formalnih rješenja, u konkretnom slučaju razlaganja teksture zatečenih detalja, približavanjem objektiva do neraspoznatljivosti. Eksperimentalne vinjete nastale na preobrazbi poznatog, u svojoj apstraktnosti zazivaju nove svjetove, mogućnosti izvan i iznad onih danih – istraživanje na formalnoj i tematskoj razini podupire razlomljenu narativnu liniju potrage za alternativom nezadovoljavajućim društvenim formacijama.
Baš kao što se društvene zadatosti upisuju u naša tijela, manifestiraju, i u povratnoj se vezi možda poništavaju, filmska forma postaje fluidna, neodrediva unutar unaprijed zadanih definicija i pratećih hijerarhijskih načela. Film se zaista čini kao odgovor na nedovršena pitanja “Afterwatera” koji u svojoj začudnosti, razlomljenosti, stremljenju prema budućem smislenijem i organiziranijem svijetu, afirmira autentične potrebe. Nije li filmski izraz tek prvi, predjezični stupanj na tom putu, dok ponavljajući motiv života puža u oba filma zaziva smirenu ustrajnost? Pogledom unatrag zaista uočavamo niz obnavljajućih, u novi kontekst postavljanih motiva – vode, potopa, nestajanja, krize, arhitekture. Ponavljanje se jednako odnosi na temu, ali i formu, da bi se u konačnici slike najrazličitija podrijetla sklopile u cjelinu i posredovale konkretno značenje.
Dane Komljen jest najprepoznatljviji po specifičnom stilu, koji se osim hibridnosti, uporabe i slamanja konvencija, oslanja na trajanje. Kadrovi pritom nisu nemoguće dugi, a da bi sama ta činjenica proizvodila specifična značenja, no ritmička izmjena prizora nedogađajnosti ili svakodnevnih, makinalnih radnji, polaganost, fokus na puža, zvukovi ili nepomućena priroda, stvaraju dojam meditativne mirnoće i u konačnici, najbanalnije izraženo, sporosti. Uranjanje u proizvedene filmske svjetove potencira razumijevanje njihove korespondencije s konkretnim društvenim okvirom u kojem nastaje, sredinom na koju se odnosi i o kojoj, makar i hermetično, progovara. Filmska forma koja u sebe uvlači poznate konvencije ne bi li ih modificirala, a iz preobrazbe iznijela daljnje zaključke, u srži je proceduralna i esejistička. Popratna retoričnost pak nužno znači otvaranje prostora sasvim konkretnim dilemama. One se razvijaju kroz više aspekata, tematski što je u slučaju “Kadenca” pitanje statusa migranata, višestruke marginaliziranosti, oblika dostupnih kolektiviteta, ali i uopće njihova potencijala u stadiju kasnog kapitalizma. Forma pak pitanja dimenzionira, ispunjava praznine koje jezik ponekad ostavlja, oslanjajući se jednako na intuitivnost, kao i upućenost publike. Uostalom, ciljano kognitivno angažirati publiku, potaknuti na daljnje istraživanje ne bi li se film dovršio, danas se možda zaista može tretirati subverzivno.
Svi tekstovi 4. sezone “Dokulture” (“Političnost estetike dugog kadra”):
1. Estetika traganja
2. Prisvojiti otpisane prostore
3. Filmski prostor potisnutog
4. Paradoksalne refleksije
5. Poetika puža
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
