Iako se posljednjih dvadesetak godina o sporom filmu intenzivnije raspravlja, posebno iz ugla dokumentarizma, dok implementacija dugog kadra u različitim varijantama trasira njegova čitanja, podudarnosti u formi, izrazu i idejnim pretpostavkama pronalazimo u umjetničkom filmu još od sredine prošlog stoljeća, posebno kod autora čiji rad izrasta iz eksperimenta. Neki su od redatelja i redateljica, koji će se uvijek spominjati u tom kontekstu, a njihova ostvarenja iznova promišljati u odnosu na konkretno vrijeme iz kojeg istraživač, pisac ili kritičar progovara, naprimjer James Benning, Chantal Akerman ili Peter Hutton. Interes im je usmjeren na istraživanje urbanih ili prirodnih krajobraza, popunjavanje zatečene praznine diskurzivnim sadržajem potaknutim distanciranom pozicijom gledatelja. U skladu s propozicijama široko shvaćenog eksperimentalnog filma, ali i art filma po sebi, redom film tretiraju kao poprište intermedijalnih previranja, performativnog preoblikovanja stvarnosti i njenog filozofsko-poetskog re-angažmana.
Specifičnost pejzažnog filma izraslog na opservacijskom istraživanju prostora, nevezano bili oni artificijelni ili oblikovani prirodnim procesima, skoro da čini poseban žanr. Suptilne autorske intervencije gledateljevu imaginaciju potiču na pronalazak i interpretaciju tragova, jednako prisutnosti, kao i neprisutnosti, izostanaka, grešaka, ne bi li se svaki prostor shvatio kao poprište zbiljskih i implicitnih relacija, mjesto susreta aktualnih društvenih silnica i historijskih refleksija. Ili barem autorovim naporom to može postati.
James Benning jedan je od redatelja koji urbane pejzaže pred kamerom očuđuje i prezentira kroz izvrnute relacije, dok progovara o njihovim preoblikovanjima, konkretnom izrazu sustavnih eksploatacija, koje se koncentrično šire od jezgre, centra kapitalističke ekspanzije – SAD-a. Njegov rad postaje dokumentacija ožiljaka tranzicije iz industrijskog u postindustrijsko društvo, rastakanja nekad stabilnih zajednica, kao što je slučaj s jednim od autorovih najzapaženijih filmova “Landscape Suicide” (1986). Riječ je o ostvarenjima koja opservacijski precizno arhiviraju zapažene promjene, odnosno posljedice na konkretne zajednice, kreirajući jasan autorski stav, pozivajući gledatelja na reakciju i uključivanje. No, komunikacija se događa suptilno, polemički je ton upleten duboko u strukturu, razvijajući se iz meditativnog uranjanja u prizor.
Vrijeme kao kvaliteta
Pejzažni filmovi odgovaraju konceptu prostora memorije Pierra Nore, iz kojeg zgrušani individualni ili kolektivni simbolički označitelji potiču različite modalitete sjećanja. Kamera ima ulogu medijatora, istražitelja, generatora pitanja, zastupnika redatelja postavljenog u samo središte, čija uloga biva zamjenjiva onom gledatelja. “One Way Boogie Woogie/27 Years Later” (2005) diptih je Jamesa Benninga, koji već u naslovu ističe vremenski period ili odmak, sugerirajući trajanje kao jednu od ispitivanih kategorija i potencijalnih kvaliteta. Oba filma balansiraju između kolektivnog značaja istraživane zajednice i osobnog doživljaja, potaknutog, ne samo ulaskom kamere u konkretni prostor, već i činjenicom da se čin ponavlja s vremenskim odmakom od 27 godina. Pritom vrijeme postaje inherentna odlika prizora, materijalizirano u filmskoj slici, dok istovremeno podcrtava činjenicu svjesnog produljivanja kao bitne karakteristike sporog filma. “One Way Boogie Woogie” (1977) sastavljen je od sukcesivnog niza tabloa skoro identične minutaže, statične kamere ispred kojih se, ili odvija uobičajeni život grada, ili se ne odvija ništa.
Ponekad redatelj aranžira performans, ne bi li podcrtao zaključke, preusmjerio pažnju ili naprosto osigurao autoironijski odmak spram vlastite pozicije onog tko otkriva, odnosno preduhitrio formiranje aure autoriteta. Film “27 Years Later” (2005) bilježi autentične izmjene, rekreira svaki pojedini kadar prethodnog film, iz čega se indikativno otkriva skoro neizmijenjena društvena stvarnost, nebriga i destrukcija koje preuzimaju primat. Ako do promjene i dolazi, onda je redovito negativna. Iako su oba filma strukturirana na izmjeni statičnih kadrova, nije dužina ono što izaziva osjećaj dugotrajnosti, već bezdogađajnost, uspostavljena ritmičnost koju probijaju povremene intervencije. Sveukupni spori dojam poticat će osvješćivanje činjenice trajanja, konkretnog protoka filmskog i stvarnog vremena, preobraženog u gradivi moment i temu.
Gdje god da je Benning bio, uspijeva prenijeti osjećaj mjesta produljujući trajanje svakog kadra: prema njegovim riječima – mjesto je uvijek funkcija vremena, pa se mora sjediti, gledati i slušati tijekom određenog vremenskog razdoblja kako bi se osjetilo to mjesto i vidjelo kako se to mjesto može predstaviti. Trajanje je tada ključni faktor, da bi vam dalo vremena da razmišljate o slici dok je gledate, način na koji razmišljate o slici promijenit će se tijekom njenog trajanja.
Benning retrospektivno uranjanja u mjesta koja su naše zajednice obilježila i iz kojih se iščitava protekla povijest, uzroci zatečenog stanja. U njegovu slučaju grad Milwaukee poprište je individualne i kolektivne povijesti, opsesija kojoj se vraća u filmovima “Grand Opera: An Historical Romance” (1978), “Him and Me” (1982) i “Four Corners” (1997). Spomenuti je diptih pritom možda najkonkretniji, a prvu stepenicu čine reference na vlastito odrastanje, zarobljavanje individualnih uspomena sadržanih u prizorima, možda dodatno potenciranih poduzetim igrarijama, koje publika niti ne mora dokraja razumjeti. Daljnji interpretativni okvir tvori društveni značaj orijentacije na industrijske vizure grada, što dodatno podcrtava čitanjem marksističkih teza. Poprište snimanja zaista jest jedno od nekad industrijski najrazvijenijih američkih područja, koje uslijed opisanih sistemskih preobrazbi sedamdesetih doživljava najveću krizu, najavljujući propast poznatih oblika društvenosti. Sasvim ciljano Benning kameru usmjerava na konture industrijskih postrojenja, rad, otpatke, skladišta, barake – nefilmične okrajke stvarnosti.
Ne možemo ipak govoriti o suštinskoj nedogađajnosti, jer dok neki kadrovi počivaju na čistoj opservaciji i prepuštanju prizoru, slučajnom upadu u kadar, drugi su itekako izrežirani te funkcioniraju kao performansi otvorena značenja, simbolička uprizorenja koja čitanje usmjeravaju, pokazujući da sukus značenja ne mora biti iscrpljen u konkretnom geografskom području. Formalne igre filmu daju punoću, pritom nisu nametljive, već se potpuno prirodno nadovezuju na odabranu strukturalnu logiku. Zvuk nadodaje jasnoći ili interpretaciji prizora, dimenzionirajući vizualno. On se sam temelji na odsustvu, sugestijama češće u sukobu s prikazanim, no što će se slika povezati s izvorom šuma, reklame, pop pjesme ili filozofskog predavanja. Temeljni je princip dakle sukobljavanje, iz kojeg se pomaljaju novi zaključci, dijalektika koja se proteže i na kasniji film. Danas ih je najproduktivnije promatrati kao cjelinu, jer iz njihove usporednosti nastaje punina tumačenja.
Budući da je drugi film vjerna rekonstrukcija prvog, plastično nam pokazuje način na koji ista slika značenje mijenja ovisno o kontekstu nastanka, prikazivanja i historijskog momenta. Sagledani usporedo, tvore dva univerzuma, nastala jedan iz drugog, u koja se vraćaju. Statičnost i trajanje ključni su za razumijevanje i direktno pretvoreni u metodu – vrijeme je višestruko konkretizirano, ono je tema i postupak, određuje nastanak, gledanje i značenje. Vremenitost se ne tretira samo kao odlika vizualnog esejizma, već zadire duboko u društvenu stagnaciju, pa i regresiju u društvenom smislu. Angažiranost je pojačana eksplicitnim citatima, ne samo na narativnoj razini (arhivskim tonskim zapisima), već i postmodernom filmskom citatnošću (motivi iz “Oklopnjače Potemkin”), zaogrnutima u autoironiju koja onemogućava upadanje u artistički elitizam. Koliko god inzistirao na modifikaciji filmskih konvencija i njihovoj svjesnoj reuporabi s ciljem protresanja fiksiranih značenja, James Benning prije svega želi autentično participirati u zajednici, a provociranje aktivne komunikacije, samo je jedan od načina.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
