Rodovska i žanrovska preciznost odavno je potisnuta u korist preobražavanja prepoznatljivih konvencija u retoričko sredstvo, posebno ako filmsko ostvarenje tendira dalje od zabave ili informativnosti. Očekivanja gledatelja možda su najizraženije pomaknuta u dokumentarnom filmu, u kojem formalna razina može biti ne samo ekvivalentna sadržajnoj, već je i produbljivati. Implementacija dokumentarističkih postupaka u igrani film rezultira drugom vrstom očuđenja, do izražaja dolaze višestruki procesi osvješćivanja manipulacije gledateljeve pažnje, kao i sklonosti nekritičkog prihvaćanja naučenih obrazaca. Iako su takvi eksperimenti češće produkt igre nego li programatskog ukazivanja na poroznost granica uspostavljenih rodova, ipak otvaraju mogućnost osvješćivanja etičkih implikacija proizašlih iz njihovog tradicionalnog tretmana, kao i protagonista te gledatelja. Svako određivanje prirode filma unaprijed povlači zaključke, a gledatelj igrani film koji otvoreno koristi dokumentarističke metode najčešće neće čitati kao direktnu referencu na stvarnost. Ipak, današnje interferencije rodova, metoda i konvencija podrazumijevaju multipliciranje perspektiva. Dobar je primjer preplavljenost dokumentarnog polja animacijom, iako slika ne indeksira neposrednu zbilju, gledateljeva će imaginacija neminovno prepoznati fenomen na koji se nadovezuje u življenom realitetu. Štoviše, korištenje metoda drugih medija širi područje interesa filmaša, ali i produbljuje pristup odabranoj temi.
I dok granični žanrovi pretpostavljaju slobodu izraza, u pojedinim slučajevima, kad su u pitanju filmovi obrazovnog ili informativnog opredjeljenja, ne možemo govoriti o nekontroliranoj uporabi materijala. S obzirom na to da im je početna namjera unaprijediti znanje ili postupati u skladu s načelom prava javnosti na informaciju, sami filmovi popadaju pod standarde bliske novinarskim, a koji podrazumijevaju iznošenje provjerenih podataka, odnosno izbjegavanje ciljane manipulacije. Informativna dimenzija u tom slučaju nadvladava estetsku, dok formalna organizacija ne bi trebala funkcionirati samodostatno. Istraživački film se stoga dijelom preklapa s tehnikama reportaže. Iako razlika ta dva područja postoji, problem nastaje kad se legitimitet osobnom uvjerenju pridaje korištenjem opće prihvaćenih konvencija tzv. objektivnog izvještavanja.
Lakoća manipulacije
U recentnoj medijskoj kakofoniji prepoznajemo dvije temeljne tendencije. Prvu čini dominantni srednjestrujaški medijski pristup, drugu njihovi radikalni oponenti. Često im je doduše zajedničko iskrivljavanje pozicije kritičnosti koju navodno zastupaju. Zbog slobode pristupa i neograničenosti virtualnog prostora, opozicijski glasovi vidljiviji su nego ikad prije. Problem nastaje u onom dijelu koji podršku prikuplja jednako manipulativnim metodama kao i medijski sektor koji prokazuje. Teorije zavjera nisu novi fenomen, ali problematičniji su nego ikad jer ispunjavaju prazan prostor između javnosti i cjelovite informacije, odgovarajući na sveprisutan osjećaj nedostatnosti kanala informiranja. Razlozi takve situacije mnogo su prozaičniji no što to tvrde novouspostavljeni teoretičari. Novinarstvo nije neovisno dokle god je pod kontrolom kapitala, a interesi vlasničke strukture mogu se prepoznati kod vrste izvještavanja i prioritetnih tema. Pritom propagirana bezinteresnost i objektivnost same struke prikrivaju pozadinske odnose, kao da je te principe nemoguće prekršiti. Tu se otvara prostor alternativnih činjenica i pripadajućih medija, koji doduše prigodno funkcioniraju na istim temeljnima komercijalne isplativosti. Masovnu podršku i grupiranje istomišljenika moguće je promatrati i kao suplement izgubljenoj društvenoj solidarnosti.
Na identičan način djeluju dokumentarci koji preuzimaju pragmatične forme, poput obrazovnih i reportažnih filmova, za koje se pretpostavlja da izlažu provjerene informacije. Koristeći najjednostavnije postupke televizijskih dokumentaraca, što uključuje razumljivu naraciju praćenu arhivskim snimkama, kao i onim nastalim na mjestu zbivanja, te slijedeći jasnu strukturu – uvod, razrada i zaključak, efikasno manipuliraju povjerenjem gledatelja. I tu se krije perfidnost autora problematičnog sadržaja, koji okupiraju popularne servise. Parazitirajući na emocionalnom jazu proizašlom iz gubitka povjerenja u sredstva masovnog informiranja, autoritet i vlastitu vrijednost, autori alternativnih filmova nameću svoju poziciju kao jedinu ispravnu, skrivajući osobni prosperitet i manipulaciju iza filmske forme koju publika poistovjećuje s edukativnim elementom.
Jedan od poznatijih primjera uvjetno nazvane alternativne dokumentaristike, koji može poslužiti kao prototip nepoštene prakse i tretmana gledatelja jest “Zeitgeist” (2007) Petera Josepha. Svojevremeno nastao u društvu opterećenom ekonomskim problemima, političkim skandalima i permanentnim osjećajem nesigurnosti, odgovarao je na najurgentnije potrebe većine stanovništva. Ne smijemo zanemariti niti činjenicu da pojednostavljenim viđenjem historijskog trenutka masi deprivilegiranih daje osjećaj aktivnog sudjelovanja u intelektualnoj raspravi. Međutim, baš pojednostavljivanje i instantna rješenja kompleksnih odnosa pridonose daljnjoj pasivizaciji gledatelja. Obmana i dekontekstualizacija iznesenih činjenica svjesno se odvijaju na više razina. Autor megalomanski zahvaća u povijest čovječanstva, zadobivajući legitimitet paradoksalnim postavljanjem na mjesto srušenog autoriteta. Fingirajući znanstveni diskurs, koji naoko odbacuje, postojeće norme naprosto puni novim sadržajem. Pritom materijal koristi po potrebi, a historijske podatke uklapa u unaprijed stvorenu priču. Inzistirajući na pojednostavljenoj argumentaciji razvija zaključke s kojima se gledatelj intuitivno poistovjećuje. Neprekidno pozivanje gledatelja na dekonstrukciju zapletenih odnosa dominacije, autora ne sprječava da ih tretira kao konzumente medijski upitnog sadržaja. Iako je dio uvida koji se tiču transmisije odnosa moći i uloge kapitalističkih načina proizvodnje u oblikovanju opisanog društva točan, razina banalizacije naprosto zaziva njihovo odbacivanje. Time film ne samo da ne pridonosi osvješćivanju opresivnih društvenih uvjeta, već se namjerno ili ne, smješta u samu njihovu jezgru.
Dio odgovora na pitanje zašto medijski produkti koji na gore opisan način iskrivljuju činjenice imaju toliko odjek, možemo tražiti u izostanku obrazovanja za kritički pristup medijskom polju, odnosno prepoznavanje njegove zlouporabe. Utoliko, kad je riječ o ciljano lažnim dokumentarcima, tzv. mockumentarcima, neke je uvide moguće upotrijebiti za razumijevanje reakcija koje korištenje određenih filmskih postupaka potencira. Filmska groteska “Čovjek grize psa” / “Man Bites Dog” / “C’est arrivé près de chez vous” (1992) Rémyja Belvauxa i Andréa Bonzela otkriva na primjer mnogo od situacije u kojoj se dokumentarist zatiče. U izokrenutom odnosu protagonista i snimatelja u kojem se participativni moment veže uz filmsku ekipu, do krajnosti se izvode posljedice prekoračenja svih etičkih principa. Pritom se suptilno otvaraju dvojbe o samodostatnosti filmske priče, iskorištavanju neinformiranih sudionika ili kršenja prešutnih normi. Na tehničkom planu film funkcionira klasično dokumentaristički, čime autorefleksivno propituje kredibilitet medija u relaciji spram gledatelja.
Skretanje pogleda
Kad smo upućeni na animirani film, sve ako se u razradi argumentacije poziva na relevantne izvore, očita nas redateljska intervencija u materijal čini suzdržanima u donošenju zaključaka. Fikcionaliziranu autobiografiju “Persepolis” (2007) autora Vincenta Paronnauda i Marjane Satrapi, niti ćemo doživljavati dokumentarnim filmom, niti je na taj način prezentirana publici. Ipak, društveni okvir koji čini pozadinu pripovijedanog iskustva nesumnjivo je određen egzaktnim historijskim trenutkom.
S druge strane, animirani film Arija Folmana “Valcer s Bashirom” / “Waltz with Bashir” (2008), iako također ima uporište u posredovanom doživljaju kolektivno traumatskih iskustava, konsenzualno je smatran dokumentarcem. Film je istovremeno animacija procesa spoznaje prirode proživljenog događaja, ali i istraživački dokumentarac koji se fokusira na ulogu Izraela u Libanonskom ratu, odnosno maskaru u Sabri i Šatili. Razloge uvjerenja u istinitost iznesenih činjenica možemo tražiti u umetnutim arhivskim snimkama, čija materijalnost popunjava pukotine proizašle iz prevladavajuće tehnike utemeljene na individualnom procesu prihvaćanja.
No, upravo je animacijom uvjetovana distanca spram priče naišla na kritiku dijela izraelskog društva i to neočekivano, onog progresivnog. Aktivist, novinar i filmaš Gideon Levy smatra da je riječ o autofikciji koja fingira društvenu odgovornost, dok se identični zločini i dalje događaju na obali Gaze. Štoviše, tehnička savršenost i snaga animacije disperzira nam pažnju i odmiče fokus s bitnog. U trenutku odmaka od izvedbene razine filma, otkriva nam se sloj suštinske narcisoidnosti kroz zamjenu teza, u kojoj je stres agresora u najboljem slučaju izjednačen s tragedijom žrtvi. Levyjev je uvid važan jer upozorava samodostatnost sadržanu u odabranom mediju. Crtež ili animaciju skloni smo promatrati bezinteresno, zadovoljivši se estetskom funkcijom. Svakako da autor može u centar postaviti individualno viđenje, problem se javlja kad ga se bezočno pretvara u sredstvo odricanja od stvarne političke odgovornosti.
Očito, na točnost podataka iznesenih u nekom filmu utječe niz faktora, od odabira medija i korištene tehnike do društvenog konteksta i implikacija žanrovskih rješenja. No, shvatimo li značenje kao konstrukt, ne možemo do kraja predvidjeti oblike koje će zadobiti u društvenoj interakciji. Autoru ostaje odgovornost ne podcijeniti publiku, a na temelju odabranog materijala omogućiti kreiranje višestrukih zaključaka, nasuprot jednosmjernim rješenjima. Niti jedan kulturni produkt ne postoji odvojeno od stvarnosti i publike, koja će makar i intuitivno prepoznati zlouporabu.
