PočetnaEsejiDokulturaKreativni potencijali nedovršenosti

Kreativni potencijali nedovršenosti

-

Svaki se film, kao uostalom svaki kulturni produkt, na specifičan način referira na zbilju, a sve ako se tematski i oslanja na čistu fantaziju, produkcijski ga uvjeti ukotvljuju u konkretnu društvenu stvarnost. Kod dokumentarnog filma ta činjenica još više dolazi do izražaja, a često ga se definira baš kroz recipročni odnos prema realitetu. Dio je filmaša uvijek svjesno iskorištavao filmsku snimku kao jedno od sredstava potencijalne promjene svijesti gledatelja, ne bi li se pripremio prostor sveobuhvatne društvene transformacije. Angažirani film i danas se može proučavati u opreci spram onog distanciranog ili opisnog, a prvo je razgraničenje u odnosu na popularnu kinematografiju otvoreno ideološko opredjeljenje. U kulturno-povijesni razvoj kinematografije od početaka se upisuju dvije opozicione struje filma, jedna koja se bavi “kreativnim preoblikovanjem stvarnosti” čiji je rodonačelnik John Grierson i ona, koja prema Billu Nicholsu, proizlazi iz europske međuratne avangarde i stremi prema djelovanju.

Sarah Hamblin i Brian Watson u svom se shematskom i elementarnom pregledu razvoja angažiranog filma pozivaju na niz teoretičara poput Briana Winstona, ne bi li dokazali kontinuirano djelovanje s one strane srednjestrujaškog spektra, a čiji je interes duboko ukorijenjen u razumijevanje determinantni socijalnog okruženja. Pritom se pozivaju na predvodnike, od Dzige Vertova i prilagodbe revolucionarnim zahtjevima prenošenja kulture masi, do Jeana Vigoa i Jorisa Ivensa. Općenito je uloga kulture, a zbog širokog dometa, posebno filma, uključivala formiranje klasne svijesti, osvještavanje materijalnih uvjeta egzistencije i načina njihova prevladavanja. Iz tog su čvrstog temelja kasnije nastali filmovi Nove ljevice u Francuskoj, Kubansko revolucionarno kino ili Treće kino u Latinskoj Americi. Nastavljajući se na istu struju, današnji film otvoreno političkog karaktera mora rezonirati s fenomenima konkretnog historijskog trenutka, od ekologije i neoliberalne ekonomije, do rastućih nacionalizama i isključivih ideologija. U odnosu na prethodnike, zbog demokratizacije omogućene širokom dostupnošću tehnologije za snimanje, današnji su filmaši suočeni s paradoksom istovremene dostupnosti materijala, ali i gubitka fokusa u mnoštvu informacija.

Misao je radikalna

Svi mogu snimati i svi koriste tu privilegiju, svaki društveni pokret, tragedija ili protest praćeni su nepreglednom količinom snimki. Politički aktivizam ne mora uključivati profesionalce, a da bi isporučio dinamične filmove koji će involvirati našu pažnju. Ipak, publika neprekidno izložena istim podražajima i formama, postaje indiferentna, a politički relevantan sadržaj istisnut pred kvantitetom. Tipičan aktivistički film uključuje prizore akcija, kameru iz ruke (mobitel) i dinamičnu smjenu prizora, čime paradoksalno podržava konzumerističku disperziju pažnje, manifestiranu kroz stalnu promjenu interesa. Utoliko, umjesto da osvijesti kompleksnost položaja i alate mogućeg djelovanja, angažiranom filmu prijeti utapanje u industriju zabave.

Unutar angažiranog filma odavno se razvila linija naslonjena na avangardne pokrete, koja ravnomjerno tretira estetsku i diskurzivnu razinu filma, a od publike zahtijeva angažman već u razumijevanju. Struktura temeljena na opreci kadrova sugerira značenja koja se transponiraju prema društvenom okruženju, a bazirana su na širokoj društveno-humanističkoj teorijskoj podlozi. Za razliku od filma aktivno uključenog u borbu za opipljivi cilj, angažirani esejistički film zagovara usporavanje kao preduvjet kontemplaciji, a mišljenje kao preduvjet djelovanju. Obraćajući se očito drugačijoj publici uz svijest o skromnijem utjecaju, ovi su filmovi problematičniji promatramo li ih iz perspektive ekskluziviteta. Sarah Hamblin u svom eseju “Slow cinema and contemplative politics: radical documentary in the twenty-first century”, upravo zbog opreke uvriježenom načinu gledanja, u filmovima spore poetike vidi stvarni potencijal sveobuhvatne promjene. Tezu dokazuje na primjeru filma Érica Baudelairea, “The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images” / “L’anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images” (2011), pri čemu je nemoguće zaobići rad japanskog aktivista i filmaša Masaa Adachija, odnosno teoriju fûkeriona primijenjenu u filmu suprotstavljenom dominantnoj angažiranoj struji šezdesetih, “A.K.A. Serial Killer” iz 1975. godine.

Fûkerion predstavlja u osnovi raširenu ideju o ideološkoj bazi ljudskog okružja, radilo se o prirodnim ili umjetno nastalim tvorevinama. Kao što društveno utemeljeni načini iskorištavanja prirodnih resursa uvjetuju transformaciju krajobraza, tako i prostorni planovi uvjetuju naše kretanje, a posljedično, zahtjevi proizašli iz prevladavajuće otvorenosti ili zatvorenosti prostora dijelom formiraju odgovarajući način mišljenja. Ukratko, fûkerion pokazuje na koji se način odnosi moći manifestiraju u našem okolišu, odnosno kako kapitalističkim modelom proizvodnje diktirana unifikacija djelovanja, mišljenja i mogućnosti dovodi do sociopatskih sklonosti.

Foto: Kadar iz dokumentarnog filma "A.K.A. Serial Killer"
Foto: Kadar iz dokumentarnog filma “A.K.A. Serial Killer”

“A.K.A. Serial Killer” fokusira se na primjer nekoliko ubojstava, počinjenih zbog nemogućnosti nadilaženja klasne predispozicije i ostvarivanja zadovoljavajućeg položaja. Filmski kolektiv koji su činili Masao Adachi, Mamoru Sasaki, Masao Matsuda, Susumu Iwabuchi, Masayuki Nonomura i Yutaka Yamazaki, premisu dokazuju smjenjujući niz dugih kadrova, ujednačenih u svojoj besciljnosti i nedogađajnosti, a sve ne bi li razvili osjećaj besperspektivnosti kakav pretpostavljaju u protagonistu; nevažno je li on sam svjedočio istim prizorima jer su u konačnici identični. Moderna bezidejnost podupire društvenu izolaciju, bez da se ijedno doživljava anomalijom. “A.K.A. Serial Killer” bira metodološki pristup temi u očitom konfliktu spram prevladavajućeg senzacionalističkog predstavljanja istog slučaja, a o čemu dijelom saznajemo preko svjedočanstva samog Adachija u Baudelaireovom filmu.

Baudelaire preuzima metodu vizualne izgradnje filma, postavivši se na ravan pejzažnog dokumentarca podvučenog pozadinskom naracijom, što je danas standardizirani oblik iznošenja priče. Koncept Anabasisa utemeljen je na zajedničkom projektu dvojice redatelja. Film je istovremeni omaž “Serial Killeru”, ali i eksplicitna politička gesta u kojoj Baudelaire preuzima kameru u ime Adachija, istovremeno sugerirajući da je bit u suradnji. Ideja fûkeriona nastavlja se kroz prazne prizore, naglim prekidima naglašavajući granice uspostavljene prema svim protagonistima, čije je zajedničko uporište nekadašnje aktivističko-terorističko djelovanje. Protagonistica May, odrasla skrivajući se u Libanonu, unosi autorefleksivnu perspektivu, naglašavajući i razotkrivajuću moć slike i njeno prisvajanje u trenutku dok mu svjedočimo.

Dva su filma možda nastala u vremenski razmaknutom periodu, ali njihova povezanost daje daljnju dimenziju razumijevanju svakog pojedinog, izolirajući nedovršenost kao kreativni potencijal. I dok Adachi u “Serial Killeru” promišljeno razbija narativnu liniju, Baudelaire je suprotstavlja ili podupire globalno unificiranim prizorima. Adachijeva početna konstatacija o gubitku lokalnih specifičnosti, tim je činom dovedena do ekstrema.

Etika moguće solidarnosti

Filmovi kontemplativne poetike izbjegavaju demonstraciju moći nad subjektom, karakterističnu za medijsko izvještavanje, što ima važne etičke reperkusije. Ne izlažući unaprijed dane zaključke, iskazuju uvažavanje prema publici i njenoj sposobnosti donošenja zaključaka. Oni pak ne moraju biti jednoznačni jer je idejni okvir dovoljno širok da se neovisno o individualnim pozadinama sugerira ideja u srži ostvarenja. Ona pak najčešće podupire solidarnost i suradnju, temeljenu na sličnim mehanizmima intuicije. Sljedeći je važan moment vremena, kako onog uloženog u gledanje, tako i iskazanog u filmu, a koji je neophodan i istisnuti preduvjet cjelovitog promišljanja pojedinca i njegove okoline.

Iako naoko hladnog pristupa “A.K.A. Serial Killer” u središte postavlja marginalizacijom i odbacivanjem potisnutu individualnost, koje dodatno podupire medijsko izvještavanje oformljeno na banalizaciji i izbacivanju stvarnih uzroka iz diskursa. Ipak, individualnost se postiže gledateljevom identifikacijom, dok subjekt ostaje istovremeno anoniman, jedinstven, ali i konkretan, nadvladavajući jednodimenzionalnost prema prepoznatljivim kodovima zajedničkog bivanja. Baudelaire ima zahvalniji zadatak jer su njegovo protagonisti involvirani u temu, a u slučaju Adachija i u situaciju snimanja. Oni su ti koji određuju dinamiku, ali film se bazira na njihovim odbljescima, implicirajući da je proživljeno iskustvo, a ne javna ličnost, ono što čini razliku.

Klasični se aktivizam svodi na brzu reakciju i prenošenje ideje s ciljem opće mobilizacije. Budući da ne skriva političko opredjeljenje, niti propagandni alat, ne možemo govoriti o hotimičnom zavaravanju publike, posebno kad su filmovi u službi progresivnih pokreta. Ipak, da bi ostvarenje postiglo željeni efekt, nužno ga je instrumentalizirati za borbu, kao sredstvo i kao svjedočanstvo. S druge strane, esejistički koncipirani filmovi zahtijevaju također trenutni angažman, ali na razini pojedinca s tendencijom proširenja. Ipak, možemo se složiti da tzv. slow cinema ima moć višeglasnog komentara i razumijevanja suvremenosti. Pitom se već strukturom suprotstavlja trendovima potrošnog tretmana stvari i ljudi. Otkrivajući neophodan moment vremena, osigurava prostor razumijevanja, dok nas sama statičnost asocira na nužnost djelovanja.


Komentari

Komentirajte

Napišite komentar
Unesite ime

Najnovije