Svaki film iz određene vizure reprezentira društvenu stvarnost, a pogled izvana, posebno u tretmanu marginaliziranih i kulturološki diferenciranih skupina, povlači konkretne etičke dileme. Prisutna je opasnost od iskliznuća u (ne)namjerno podilaženje uvriježenom mišljenju targetirane publike, najčešće ekonomski i statusno moćnije od tematiziranih grupa. Povijesno, stereotipni i iskrivljeni opisi imali su primat u većinskom doživljaju manje poznatih zajednica. Prikazi dalekih kultura posebno su konsenzualno ignorirali zrcaljenje imperijalnih odnosa moći, ali problematično je i zanemarivanje klasne ili rasne stratifikacije u filmovima orijentiranima na suvremene kolektivitete. Danas kad se prilikom snimanja uglavnom uzimaju u obzir navedene korelacije, a omalovažavanja nisu prihvatljiva, ipak je nemoguće do kraja izbjeći internalizirane obrasce doživljaja nepoznatog, tim više što se kulturna dominacija zapadnjačkog tipa preobražava u univerzalno iskustvo.
Lokalne specifičnosti (napr. popularizacija u tradiciju utkanih kodova istočnoazijske kinematografije), na mapi uspostavljenih kulturnih relacija zadobivaju ravnopravan status, ali su ipak usko vezane uz ekonomsku moć društava unutar kojih nastaju, odnosno utemeljene na pretenziji prema globalnoj unifikaciji. Ne ulazeći u raspravu o nametanju standardiziranih načina reprezentacije, tj. pretpostavivši mogućnost razmjene iskustava posredstvom filma, etička problematika proizašla iz rada s protagonistima u stvarnim društvenim ulogama najbolje se izolira u rodu dokumentarnog filma. Ponekad već odabrana tema uvjetuje način rada; želimo li filmom naglasiti diskriminaciju ili nejednakost, bit će logično maksimalno uključiti sudionike, ne bi li se sugerirala analogna mogućnost uspostave suradnje u kontekstu širem od filmskog.
Streaming servisi kao najraširenije platforme distribucije vizualnog sadržaja, iako prvenstveno tržišno orijentirane, u ponudu uvrštavaju sve širi spektar dokumentaraca. Okruženje temeljeno na ekonomskim parametrima nužno ne diskvalificira estetsku ili društvenu relevantnost filmova, ali zasigurno podrazumijeva korištenje atraktivnijih alata i postupaka. Tu se otkriva mogućnost zloupotrebe, odnosno površinskog zahvaćanja osjetljivih pitanja, kojom se prikriva kulturna eksproprijacija, a učvršćuju stereotipni obrasci. Kao publika danas smo suočeni s možda i najviše kontradiktornih praksi, jednako kvalitetnih kao i dvojbenih primjera. Pomaci u tradicionalnom dokumentarizmu, a koji podrazumijevaju široku participaciju, naročito u pristupu manjinskim temama, zbog nesvjesno reduciranih kriterija ponekad rezultiraju jednoobraznošću. Ako je redatelj i sam pripadnik targetirane zajednice, njegovu ćemo vizuru gotovo bespogovorno prihvatiti istinitom, zanemarivši pritom kompleksnu unutarnju strukturu i nužno višeglasje njenih pripadnika, dok će pounutreni strah od tipskog prikaza postati kulisa za njegovo održavanje. Utoliko odgovornost za način reprezentacije ostaje permanentno prisutna u dokumentaristici, potičući razvoj daljnjih inkluzivnih praksi, javnu rasprave i fokus na pozadinske odnose snimanja i distribucije filmova.
Pasivno odricanje odgovornosti
U pokušaju zahvaćanja kompleksne problematike dokumentiranja različitih modusa djelovanja, filmovi se jednako mogu pozivati na sociološke ili etnografske metode, kao i sve češću samoreprezentaciju protagonista. Shvatimo li dokumentarni film kao sredstvo približavanja nedovoljno poznatog ili otvaranja diskusija o neriješenim konfliktima, preklapanje metoda i žanrova je neminovno. Već zbog direktnog uplitanja u život stvarnih aktera, etička su pitanja esencijalna dokumentarnom filmu, dok se daljnja dimenzija odgovornosti tiče kreiranja slike odaslane u javnost. Ona je tradicionalno bila konstruirana bez kontrole stvarnih protagonista, od strane kulturno i društveno nadmoćnijeg, koji posjeduje tehničku i pojmovnu aparaturu. Nakon poststrukturalističkih i posebice postkolonijalnih uvida, obrtanje uvriježenog diskursa postalo je nužno na svim razinama, uključujući film. Paralelno se propituju odnosi reprezentacije i transmisije moći, ali i isključivo negativno određenje onog drugog u odnosu na zapadnjački realitet.
Doprinos Saidove teorije orijentalizma do danas ostaje primjenjiv na filmove bliskoistočne tematike, naglašavajući opasnost projiciranja klišeizirane vizure, što nužno ne eskulpira pripadnike tih društava od prenošenja slika koje podupiru ukorijenjena uvjerenja. Desetak godina nemira na bliskoistočnom prostoru prvi su put detaljno dokumentirali često suprotstavljeni sudionici, preobražavajući taj čin u istovremeno simboličnu i stvarnu gestu zadobivanja glasa. Iz tog je bazena proistekla gomila materijala i umjetnički više ili manje ambicioznih filmova, a kao publika postepeno smo osvještavali modele medijski posredovanih odnosa moći i njihovu refleksiju na reprezentaciju pojedinačnih skupina. Početne su novine neposrednog praćenja sukoba ubrzo dovele do zasićenja, a iako još poneki festivalski film podsjeća na permanentnu napetost, uspostavljena se mašinerija ratne spektakularizacije okrenula u novom smjeru. Za bliskoistočno područje to donekle može značiti trezvenije sagledavanje okolnosti, ali i otvaranje rasprava koje dosad nisu bile politički svrsishodne. Posljednji je primjer promjene paradigme film “Sabaya” (2021) Hogira Hirorija, a koji je nakon deklarativne institucionalne podrške suočio s optužbama vlastitih sudionica i posljedičnim negodovanjem dijela javnosti.
Smatrati redatelja zbog švedskog državljanstva i etničke pripadnosti upućenim u bliskoistočna pitanja, svjedoči o neodrživosti pozicije zapadne publike. S jedne strane, utemeljena nelagoda priječi otvoreno iznošenje stavova, no s druge, rasterećenje se pronalazi u prebacivanju odgovornosti. “Sabaya” nastavlja boljku filmova iste tematike, nevezano koja skupina bila u središtu interesa, pružajući tek djelić kompleksne političke stvarnosti. Na stranu što su se početno pojednostavljene relacije s godinama zakomplicirane, a građanski nemiri prerasli u totalni rat, činjenica jest da prosječni gledatelj ne poznaje lokalne prilike do mjere da bi mogao pretpostaviti potencijalna zastranjenja zbog konkretnih političkih agendi, a koja se mogu očitovati u nekorektnom tretmanu protagonista. Ako nam redateljev etnicitet daje povjerenje, onda nastupamo ispunjeni baš onim predrasudama koje nastojimo izbjeći. Da u javnost nisu proizašle optužbe o spašavanju djevojaka iz islamističkih kampova, a samo zato da bi ih se nasilno premjestilo u zajednice njihova podrijetla, koje su, sudeći po naknadnim svjedočanstvima, jednako konzervativne i isključive, film bi se uklopio u konstruirani kontekst, ne zahtijevajući od nas niti emocionalni niti intelektualni napor. Očito već jedan disocijativan glas razotkriva svu krhkost prividnog angažmana.
Rješenje se nadaje zagledamo li se u korpus filmova koji istupaju iz osobne perspektive. U trenutku kad se iskustvo zajedničko milijunima precizno secira na temelju individualne razlike, možemo govoriti o transformativnom potencijalu nastale slike. Svoj bijeg i iskustvo balkanske migrantske rute mobitelom je zabilježio Hassan Fazili u “Ponoćnom putniku” / “Midnight Traveler” (2019), ne negirajući svijest vlastite privilegiranosti proizašle iz obrazovanja i redateljskog statusa. Na tom se temelju poništavaju mogućnosti esencijalne kulturološke razlike, no isto ne možemo tvrditi za ostale sudionike rute, stoga ih je neodgovorno isticati u prvom planu.
Kako reprezentirati reprezentaciju?
Svaka je reprezentacija konstrukt, a svako mišljenje znači preradu danog materijala i pronalazak novih značenja. Moguće je osmisliti filmske postupke koji bi isti proces rekreirali, upućujući gledatelja na neprekidno upotpunjavanje, usložnjavanje i preklapanje osobnih i kolektivnih identiteta. Filmovi proizašli iz spoznajnih ili identitetskih teorijskih uporišta i sami podrazumijevaju eklektičnost pristupa, preuzimajući ideje, rekreacije i modele na granici žanrova i medija. Pristup koji negira stabilnost unaprijed danih identiteta u dokumentarizmu može biti zahvalan odabir za nadvladavanje etičkih nesigurnosti. Kad se sudjelovanje u filmskom projektu preobražava u performativno i inspirirajuće iskustvo, može imati konkretan učinak na samorazumijevanje zajednice u cjelini.
Esejistički film redateljice Trinh T. Minh-ha, “Surname Viet Given Name Nam” (1989), možda je najpoznatiji primjer performativnog tretmana višestruko marginaliziranog iskustva žene, pripadnice tzv. trećeg svijeta, pretvorivši ga u poprište iznošenja vlastitih reminiscencija, razmišljanja i trauma. Razvojem filma situacija se usložnjava, a gomilanje identiteta kao motiv filmske priče transponira se u situaciju protagonistica, razotkrivene kao pripadnice vijetnamske zajednice u SAD-u koje u kameru iznose prikupljena iskustva svojih sunarodnjakinja. Dok se očituje daljnje autsajdersko iskustvo pripadnica manjine na američkom tlu, istovremeno je vizualiziran proces kreiranja identiteta svojevoljnim preuzimanjem uloge, kako u stvarnosti, tako u njenom derivatu, filmu. Sudionice autorefleksijom bivaju izmještene u aktivni moment priče, ujedno se identificirajući s danom ulogom. Proces razumijevanja razvija se na nekoliko razina: same sudionice osvješćuju vlastiti položaj, kao i onaj svojih sunarodnjakinja, autorica performativnošću u srži ostvarenja osigurava generiranje novih značenja, dok publika, posebno s vremenskim odmakom, uočava ideološki balast američke politike prema Vijetnamu, a koji je suptilno uvučen u na prvi pogled autentična stajališta
Sa sličnim učinkom, u skladu s osobnom vokacijom, Milo Rau rad na filmu doživljava kao dio šireg projekta čiji je cilj djelovati upozoravajuće na polarizirajuće javnosti. Politički je dovoljno inteligentan da će problematičnost vlastita nastupa svesti na režiranje iz sjene, a opet dovoljno sugestivan u izgradnji kulisa za naizgled neograničavajući raspravu. Pritom se svaki simbolički akt materijalizira u konkretan glumački čin s pretenzijom na dokumentaristički ili čak terapeutsku vrijednost. Problem zastupanja tuđe kulture, stavova i vrijednosti, ne zanemarivši niti konkretnu političku odgovornost zapadnih zemalja na razornu situaciju u Kongu, razriješio je multimedijalnim višegodišnjim projektom koji je trijumfirao organizacijom suđenja odgovornima. Metaforičko suđenje, uistinu prostor suočavanja disonantnih tonova, okupilo je naizgled nepristrane zastupnike međunarodnih organizacija, političke pijune i konkretno pogođeno stanovništvo. Uprizorenje istog događanja u filmu “Kongoanski tribunal” / “The Congo Tribunal” / “Das Kongo Tribunal” (2017) rezultiralo je umnažanjem slike u slici i njezinim kontekstualizacijama od strane stvarnih aktera, s pretpostavljenom sabiranjem impresija u svakom sljedećem gledatelju iza istog ekrana.
Navedeni primjeri ilustriraju dva pola suvremene dokumentarističke situacije u tretmanu stranih kultura ili manjinskih skupina. Dok se prvi fokusira na potragu za pristupom koji će nadvladati unaprijed dane statusne nejednakosti, drugi inzistira na tradicionalnim opservacijskim i reportažnim formama, i po cijenu iskrivljavanja cjelokupne slike. Činjenica jest da se svaka reprezentacija može preobrnuti u svoj negativ, što posebno dolazi do izražaja u ekranizaciji publici stranih kultura, kad ovise o redateljevoj interpretaciji viđenog. Filmovi koji su dio šireg projekta pozitivno djeluju na čitave zajednice, grade nužnu infrastrurkturu i razvijaju forme aktivnog uključivanja sudionika, a ujedno se niveliraju teškoće proizašle iz različitih perspektiva redatelja i protagonista, odnosno sužava prostor moguće manipulacije. Omogućivši akterima da verbaliziraju vlastitu situaciju, izmiče ih se iz pozicije žrtve čije je potrebe pretpostavila filmska ekipa. Angažirana je i publika jer kompleksnije forme iziskuju napor pronicanja iza dane slike. No, normalizacija ravnopravnog tretmana svih članova društva, čini se možda i najvažnijim konkrentim učinkom filmova baziranih na solidarnosti i suradnji.
