U knjizi “Uvod u prošlost” Boris Buden uspostavlja dijalog prema Želimiru Žilniku i njegovoj filmografiji polemizirajući ujedno s ničeanski shvaćenim antikvarnim, odnosno ceremonijalnim odnosom prema prošlom, u korist interpretacija tzv. kulturnog nasljeđa koje nadilaze unaprijed zadane obrasce njihova razumijevanja. Stvaralaštvo Želimira Žilnika kao jednog od posljednjih aktivnih filmskih autora jugoslavenskog razdoblja, dopušta transgeneracijsko čitanje i uspostavlja kontinuitet upliva kulturnih produkata na poimanje društvenog realiteta. Razmještajući elemente i razvijajući metode koje prokazuju stvarnu (ne)mogućnost djelovanja, Žilnik daje odgovor na uvijek aktualnu polemiku značenja angažiranog stvaralaštva. Situacije konstruira na način analogan djelatnim društvenim silama i upravo se u njihovo raskrinkavanje premješta angažirana funkcija filma. Započevši s radom sredinom šezdesetih, Žilnik je dio kruga novih autora specifičnih poetika, proizašlih iz kinoklubova na zasadama amaterizma, a koji su konkurirali sličnim pokretima diljem svijeta. Zbog globalnih poremećaja i političkog nesnalaženja, već su krajem šezdesetih politički zabranjivani i istisnuti iz javnosti, a aktivistički impuls i premreženost teorijskim preokupacijama u povijest ih upisuje pod isprva difamacijskom sintagmom Crnog vala.
Žilnik posljednjih godina zasigurno doživljava reevaluaciju na različitim poljima; s jedne je strane dio šireg kulturnog imaginarija ovih prostora, s druge i dalje njeguje prepoznatljivu dokumentarističku poetiku, tzv. dokudramu. Ista se oslanja na rekonstrukciju zbivanja od strane samih sudionika, a slobodno raspolaganje materijalom ima višestruko osnažujuću ulogu za protagoniste. Osim što zastupaju sami sebe, odlučuju što će i kako od vlastite situacije prikazati, metoda dokudrame uspješno izbjegava svaku, pa i nehotičnu eksploataciju, pomodni diskurs o marginaliziranim skupinama ili inherentno usađeni odnos permisivnosti i dominacije, a da bi svi sudionici filmske situacije bili tretirani ravnopravno. Žilnikove riječ s njegove službene stranice najpreciznije opisuju ideju iza odabranog pristupa: “Nikada ne krijem kameru. Ni magnetofon ne krijem. Od ljudi koje snimam ne krijem da o njima snimam film. Naprotiv. Trudim se da im pomognem da prepoznaju situacije u kojima se nalaze i da izraze svoje shvatanje tih situacija. Oni meni, zauzvrat, pomažu da na najbolji način snimim film o njima. Dok radim na filmu, svestan sam činjenice da na neki način izdajem realnost. Moj način tretiranja pojedinaca je da im, na kraju krajeva, pružim priliku da glume. Ti ljudi glume sami sebe. Oni znaju da ja smatram da su zanimljivi, pa se trude da istaknu upravo one svoje osobine koje su posebno fotogenične.”
Na nedavnom ZagrebDoxu održana je retrospektiva “Fragmenti gastarbajterskog opusa”, omogućujući nam uvid u specifični period Žilnikova stvaralaštva i istovremeno funkcionirajući kao nadgradnja najnovijeg biografskog dokumentarca Janka Baljaka, “ŽŽŽ (Žurnal o Želimiru Žilniku)” (2021). Retrospektiva je uz gostovanje redatelja prezentirala prijelomne točke jednog razdoblja karijere, naglasivši izvanfilmske aspekte koji uvjetuju snimanje i kasniju recepciju. Žilnik ih ugrađuje u strukturu filma, predviđajući načine na koji će se film iščitavati, odnosno njegov položaj u odnosu na druge kulturne produkte unutar specifične sredine. Pritom razvija etiku kojom sprečava zlouporabu ili lažnu sliku protagonista. Nakon što u Jugoslaviji nije imao uvjete za rad, u filmovima snimljenima u Njemačkoj sedamdesetih ostaje vjeran osnovnim pretpostavkama vlastite poetike i tematizaciji marginaliziranih skupina, ocrtavajući analogije između socijalističke i kapitalističke stvarnosti europskog tipa. A one su, uspostavit će se, mnogo srodnije no što bismo očekivali temeljem ideoloških zasada svakog sistema. Izuzmemo li “Rane radove” (1969), dugometražni igrani film, iako duboko referentan u odnosu na društvenu stvarnost i nedovršeni “Sloboda ili strip” (1972), Žilnik je u to vrijeme najpoznatiji kao redatelj kratkih autorefleksivnih dokumentaraca, za što je prototipski primjer “Crni film” iz 1971. Kao što sam kaže, sam je naziv reakcija na političku kritiku i pokušaj uspostave onog što politika učitava, više bijede, više pesimizma, koji se u konačnici ne pokazuju pretjeranima. Žilnik artikulira nemogućnost stvarne akcije i zapadanje u pomodni angažman, crnim označuje sraz u odnosu na ljude s margine, a koji najčešće ostaju tek tema na velikom platnu.
Svojevrsni pesimizam nije moguće previdjeti niti u filmovima retrospektive, tematski i dalje vezane uz migracije, potplaćeni rad ili prešutno građanstvo drugog reda. Dva filma, “Javno pogubljenje” (1974) i “Pod zaštitom države” (1975) direktno se tiču njemačkog društva, pri čemu je Žilnikov status stranca i navodno nerazumijevanje svih konotacija poslužio za opravdanje zabrane prvog. “Javno pogubljenje” propituje represiju državnog aparata, a koja se reproducira kroz sve društvene instance, od institucija do medija, čiji je film izravna protuteža. Zanimanje za novu okolinu vidljivo je u filmu “Pod zaštitom države”, a nasilna preseljenja i prisvajanje prostora od strane kapitala pri čemu se eliminiraju najslabiji, funkcioniraju gotovo profetski u odnosu na situaciju jugoslavenskih prostora danas. Svakako su najzanimljiviji filmovi koji višedimenzionalno prikazuju situaciju radnika iz drugih država, tzv. gastarbajtera. Iako Žilnikova situacija ima dodirnih točaka s dijelom njegovih protagonista, ipak je svjestan vlastite privilegije u dovoljnoj mjeri da ne povlači neodržive paralele. Društvena organizacija Žilnikovim protagonistima negira bolji položaj, a da bi ih fiktivnim kompenzacijama s njim pomirila.
Forma kratkih filmova u svojoj se jednostavnosti premeće u autorski komentar viđenog, uspostavljajući mizanscenu unutar koje subjekti slobodno profiliraju i izražavaju dio osobnosti koji smatraju bitnim. Jedan kadar “Inventara” (1975) postaje poprište osjećaja, stavova ili želja stranih radnika, stanara jedne zgrade u Münchenu. Ipak, tih nekoliko minuta jedina je pozornost koju od društva dobivaju, dok ih brza smjena i brojnost premeće u masu u kojoj individualnost prestaje imati značenja. U “Kućnom redu” (1975) kružni pokreti kamere sugeriraju neprekidno ponavljanje i ocrtavaju zatomljene emocije kontradiktorne izrečenom. Nasuprot sceni izrežiranoj od strane nadzornika, otkriva se sustavna dehumanizacija i normalizacija psihičke i fizičke kontrole koju kao stranci usvajaju. Gastarbajterski opus kulminira u “Rastanku” (1975), u kojem je protagonist podijeljen između želje za materijalnim uvjetima i humanog tretmana. Njegova se egzistencija premeće u stvari, kojima se nadoknađuju strahovi i poniženja, ali neumoljiva neodrživost takvog stanja neprekidno probija u prvi plan.
U razgovoru nakon projekcija Žilnik nam je opisao kontekst snimanja i života u inozemstvu, a moment retrospekcije ujedno je korespondirao s biografskim filmom “ŽŽŽ”, u okviru službenog programa. U svakom su slučaju produbljene spoznaje izrečene u filmu, u kojem Žilnik figurira i kao komentator i kao sugovornik brojnih svjedoka vremena. Ipak, “ŽŽŽ” je u svojoj srži klasičan dokumentarac koji više značaja polaže na informativnu vrijednost, no što ga zanima razvoj tehnike kojom bi sukobio, pomirio i naglasio izrečeno.
Iako s očitim aluzijama na Žilnikov “Žurnal o omladini na selu, zimi” (1967), koji modernistički karakteristično navještava vrstu ili metodu u naslovu, a u slučaju Žilnika i ironijski odmak od popularnih formi, Baljak ipak izostavlja predstaviti redateljev način rada na formalnoj razini koja bi poduprla onu sadržajnu. Kolažnom strukturom kombinira arhivske snimke, svjedočanstva redatelja, suradnika ili glumaca, zaokruživši Žilnikovu karijeru u odnosu na društveno-političke uvjete rada. Pritom je sav korišteni materijal većim dijelom poznat javnosti, baš kao i intervjui, koji stoga ne donose novi pomak u odnosno na prikazano. Pomislili bismo da će Baljak iskoristiti činjenicu da snima film o kolegi prepoznatljiva stila, pretvoriti ga prigodno u koautora u mjeri tipičnoj za njegov rad, ili barem sistematizirati gomilu korištenog materijala. Međutim, gledatelj koji problematiku ne poznaje dovoljno ostaje zakinut za svrsishodniju kontekstualizaciju, dok će ostali tek dobiti priliku prisjetiti se viđenog ili eventualno nadopuniti znanje pokojom činjenicom. “ŽŽŽ” funkcionira kao pregled najvažnijih točaka karijere u srazu s prijelomnim društvenim događajima, no u svojoj je srži bliži spomenutom antikvarnom shvaćanju povijesti, a ne za Žilnika karakterističnom aktivnom i transformativnom odnosu s materijalnom stvarnošću.
Ipak, svi aspekti događanja posvećeni Žilniku na ZagrebDoxu, znače daljnji doprinos razumijevanju dijela kulturne povijesti, ali i problematizaciji iste, njene percepcije i novih načina uporabe otkrivenih zaključaka. A kad je u pitanju Žilnikov pristup, činjenica jest da su najslabiji članovi društva možda promijenili etnicitet, ali i dalje supostoje nevidljivi unutar samodostatne društvene organizacije, čiji je film dio. Utoliko se potreba za samospoznajom i osvješćivanjem permanentnih sukoba pokazuje konstantom, neovisno o promjenama sustava, baš kao i razvoj čvrstih etičkih načela u dokumentarizmu. Riječ je o ostavštini koju neminovno treba dokraja prisvojiti i na istim zasadama dalje razvijati u svim aspektima bavljenja filmom.
