Iz Prizrena za Dokumentarni.net: Nikola Đoković

Sedmog dana 15. DokuFesta prisustvovali smo masterclassu poznate američke direktorke fotografije Kirsten Johnson (“The Invisible War”, “Citizenfour”…), odnedavno i debitantske režiserke (prvi samostalni rediteljski credit) koja je na Kosovo pristigla sa svojim intrigantnim ostvarenjem iz prvog lica, dokumentarcem “Cameraperson” (2016.; ).

Govoreći između ostalog o o etici snimateljskog poziva, Johnson je već u prvom filmskom segmentu po vlastitom izboru prikazala tek prohodalog dečaka koji pokušava dohvatiti sekiru zabijenu u panj, nakon što je istu isprobao njegov stariji brat. Kirsten u filmu pokušava da rekonstruiše svoje emocionalno stanje puno neizvesnosti, straha i frustracije, koje je pratilo svaki, i najmanji pokret dva u opasnu igru zaronjena dečaka.

Scena je među okupljenima podstakla dalju diskusiju, ali i otvorila nekoliko značajnih pitanja. Najpre, o poziciji osobe iza kamere koja delimično otkriva svoje prisustvo uzdasima zabrinutosti; zatim o udelu empatije i sposobnosti da se od početka do kraja bude u datoj situaciji te da se u realnom vremenu proživljavaju u ime ili umesto samih protagonista na platnu, svi aspekti interakcije pred gledaočevim očima. Takođe, kao važan aspekt etičkog pristupa snimanju, nameće se pitanje granice do koje prisustvo kamere može svojim mešanjem ili nemešanjem u sam tok radnje, olakšati ili dodatno iskomplikovati životnu situaciju samih protagonista.

Drugi primer filmske sekvence donekle je produbio ovu dilemu. Reč je o segmentu iz filma “Fahrenheit 9/11” (2004) Michaela Moorea, i sceni u kojoj američki vojnik afroameričkog porekla pred kamerama obznanjuje svoju odluku o odbijanju odlaska u Afganistan i daljeg učešća u ubijanju nedužnih civila. Ovde kamera beleži trenutak svesnog preuzimanja lične moralne i pravne odgovornosti, i to u situaciji potpunog društvenog konsenzusa ćutanja o pravoj prirodi američke intervencije u Afganistanu i Iraku.

Foto: Scena iz dokumentarnog filma "Cameraperson"
Foto: Kadar iz dokumentarnog filma “Cameraperson”

Kao primer sopstvene moralne dileme Kirsten Johnson je navela iskustvo sa snimanja dokumentarca o bokserskom turniru Golden Gloves u New Yorku. Ekipa je ishodovala neograničen pristup svim prostorijama i pripremnom takmičarskom procesu, dok je Johnson pre početka mečeva dobila zadatak snimiti svih 600, odreda tamnoputih boksera. Masovna scena postrojavanja nagih crnih tela, rediteljku je asocirala na afroameričko poziciju potlačenosti; eho ropstva. Zahvaljujući ovoj situaciji ona je osvestila sopstveni privilegovan status pripadnice većinske, belačke populacije iz srednje klase, kao i potencijalnu opasnost reprodukuvanja te i takve raspodele strukture moći. Trenutak buđenja moralne savesti i svesti o društveno-političkom kontekstu, nastao je takođe u interakciji sa samo jednim bokserom koji se usudio zamoliti da ga se ne snima. Ta situacija učinila ju je odgovornom za sve pojedince koji do tog trenutka nisu glasno ispoljili vlastito nepristajanje na poziciju potpune nemoći i ogoljenosti pred kamerom. Režiser je u postprodukciji hteo iskoristiti upravo taj snimak, nakon čega je Amerikanka istupila s već jasno profilisanim stavom negodovanja.

Svaki izbor koji je učinila kompilirajući “Cameraperson” – čudesni kolaž različitih sakupljenih sekvenci iz njenih kinematografskih poduhvata – vođen je ovom uvek iznova postavljanom dilemom etičke odgovornosti za ono što se odvija pred očima kamere. Film predstavlja istovremeno i vrstu filmskog memoara, ispovesti koja se ostvaruje u živoj interakciji s protagonistima na sceni, bacajući novo svetlo na personu za koju smo uobičajeno navikli da bude nevidljiva i nema.

Foto: Scena iz dokumentarnog filma "Dugma"
Foto: Kadar iz dokumentarnog filma “Dugma”

Insajderski pogled na svakodnevicu jednog fundamentaliste

Način na koji se u mejnstrim medijima na Zapadu konstruiše slika o verskom fanatizmu bombaša samoubica, dovodi do masovnog percipiranja takvih pojedinaca kao monstruoznih figura i otelovljenja čistog zla. Time se ujedno skida odgovornost s uloge SAD-a u radikalizaciji verskog fanatizma muslimanskog sveta, koja je usledila kao odgovor na vojne intervencije i razaranje civilnog društva Bliskog istoka. S druge strane, otvorio se i veliki prostor antimuslimanskoj propagandi, kolektivnoj histeriji, kao i sprovođenju tehnika masovnog nadziranja i ugnjetavanja nedužnog stanovništva.

Upravo zbog takvih stvari, naša očekivanja od norveško-sirijskog filma “Dugma” / “The Button” (Pål Refstal, 2016.; ) bila su podgrejana ovim preovlađujućim zapadnjačkim pogledom autsajdera. Očekivali smo sliku ekstremne okrutnosti koja bi učvrstila naš mit o Drugome, no “Dugma” je ipak donela insajderski pogled i intimno-portretni pristup dvojici pripadnika Alkaide; njihovom oscilovanju između apsolutne sigurnosti i povremenih trenutaka sumnje u ono šta rade i veruju.

Mada su okolnosti pod kojima je snimatelj uspeo zadobiti poverenje protagonista ostale nerazjašnjene, gledaocu je obezbeđena privilegija potpunog pristupa običnoj svakodnevici dvojice bombaša samoubica. Jednog tako posmatramo dok peva pesme posvećene Alahu i razgovarajući na mobitel s majkom, otvoreno je kritikujući radi nedostatka znanja u korištenju Skajpa (“Kada ćeš postati moderna?”).

Drugog, rođenog Britanca-preobraćenika koji je prihvatio fundamentalistički svetonazor, pratimo dok bere ruže ili sedi za kompjuterom prateći zvanične CNN izveštaje, otvoreno se podsmevajući njihovoj propagandi i nalazeći nedoslednosti u ideološkim floskulama/ poštapalicama o očuvanju globalnog mira. Muškarce takođe zatičemo kako jedu fast food i ispijaju Pepsi, in an all American way.

Foto: Scena iz dokumentarnog filma "Dugma"
Foto: Kadar iz dokumentarnog filma “Dugma”

“Dugma” nudi i uvid u dominantu retoriku po kojoj se svaki životni gest, od najsitnijeg do onog najvažnijeg – odluci o nečijem životu ili smrti – tumači kao Alahova volja. Tako svedočimo vrlo čudnoj disocijaciji za vreme bombaševog objašnjavanja funkcionisanja mehanizma bombe, postavljene u njegov kamion. Dugme koje će stisnuti u ovom objašnjenju postaje – Alahovo, koje će ovaj aktivisati u misiji eliminisanja sopstvenih neprijatelja.

Vera u svetost i pravednost osvetničkog čina džihada – svetog rata – redukovana je na banalnosti doslovnog religijskog čitanja kazne za inovernike i nagrade – dženet i 72 device – za pojedince spremne podnesti ultimativnu žrtvu. Reč je o vrlo zanimljivom paradoksu – stidljivi muškarci koji na ženu gledaju kao niže biće nedostojno martirskog poziva, svoje jedino iskupljenje i nagradu vide u hedonističkom blagoslovu koji podseća na prošireni harem.

Do trenutka samog završetka filma, čini se da je čas izvršenja svete, stalno prolognirajuće misije – dalji nego ikad. Britanski preobraćenik u međuvremenu stupa u brak i dobija dete, što mu po prvi puta omogućava sagledavanje gubitka izazvanim mogućim žrtvovanjem života.

Propaganda je, dakle, na obe strane učinila svoje. Stvorena su dva apsolutno nepomirljiva sveta koji veruju u potpunu ispravnost svojih ciljeva i metoda ratovanja. U ovakvoj monolitnoj, monomanijskoj podeli, jedino su žrtve nevidljive, unapred izbrisane, bez ličnih priča i biografija; svedene na one koji usled sopstvene nemoći i manjka naoružanja čekaju nečije pritiskanje dugmeta.

Komentiraj

Please enter your comment!
Please enter your name here