Trideset godina nakon nastanka, “The Watermelon Woman” (1996) Cheryl Dunye ne vraća se u kino kao restaurirani kuriozitet iz devedesetih, već kao film čija se pitanja čine pa i gotovo suvremenima. Povodom ovoga obljetničkog prikazivanja u Dokukinu KIC, ovaj pionirski film ponovno otvara temu vidljivosti, filmske povijesti i prava na vlastitost. Nakon današnje projekcije u 20.30 sati u sklopu redovnog programa “Hall of Fame – vodič kroz povijest dokumentarnog filma”, slijedi i razgovor u kojem sudjeluju kustosica Barbara Gregov i filmska kritičarka Dina Pokrajac, što je osobito prikladan okvir za film koji i sam sebe shvaća kao poziv na razgovor, poziv na razgovor o tome tko smije biti zapamćen, tko ostaje neimenovan i što se događa kada povijest ne nudi ništa onima kojima su oni najpotrebniji.
“The Watermelon Woman” prati Cheryl, mladu crnu lezbijku iz Philadelphije koja radi u videoteci i povremeno snima vjenčanja. Dok gleda stare američke filmove iz tridesetih i četrdesetih godina, uočava crnu glumicu svedenu na stereotipnu ulogu služavke, u špici potpisanu samo kao Watermelon Woman. Iz te gotovo uvredljive anonimnosti pokreće se potraga, pa tako Cheryl želi saznati tko je ta žena bila, kako se zvala, gdje je nastupala, koga je voljela i zašto je filmska povijest nije smatrala vrijednom imena.
Film Cheryl Dunye vrlo brzo je prepoznat kao jedan od ključnih ostvarenja New Queer Cineme, a najvažnije priznanje dobio je na Berlinskom filmskom festivalu, gdje je osvojio “Teddy Award” za najbolji film, jednu od najznačajnijih nagrada za queer film. Uz to, film je osvojio i nagradu publike za iznimno narativno ostvarenje na L.A. Outfestu, a njegov kasniji status dodatno je potvrđen uvrštenjem u američki National Film Registry, čime je prepoznat kao kulturno, povijesno ili estetski značajno djelo, te uključivanjem u relevantne filmske zbirke i restauratorske programe.
Cheryl Dunye, rođena 1966., liberijsko-američka je redateljica, montažerka, i scenaristica te se njezin rad od početka kretao kroz granice dokumentarnog, igranog, autobiografskog i eksperimentalnog filma. Dunye se pojavila u razdoblju kada su queer autori i autorice sve snažnije mijenjali jezik američkog nezavisnog filma, ali je pritom zauzela specifičnu poziciju jer nije samo prikazivala lezbijske ili afroameričke likove, već je i propitivala same uvjete pod kojima takvi likovi uopće mogu postati vidljivi. Humor, autofikcija, niskobudžetna videoestetika, direktno obraćanje kameri i miješanje fikcije s dokumentarnim registrima, postali su prepoznatljivi elementi njezina izraza.
Za lezbijsku je zajednicu značaj ovoga filma teško svesti na samu reprezentaciju, jer “The Watermelon Woman” nije važan samo zato što prikazuje crnu lezbijku kao protagonistkinju, – njegova je snaga u tome što crnu lezbijsku subjektivnost postavlja kao mjesto s kojeg se čita filmska povijest. Cheryl nije objekt tuđeg pogleda, sporedni lik ili neka egzotična figura, niti fusnota u priči bijelih queer filmova; ona je gledateljica, istraživačica, autorica, ljubavnica te redateljica vlastitog filma unutar filma. Time Dunye konačno kreira ono što je dominantna kultura uglavnom uskraćivala prikazivati, prostor u kojem se crna lezbijska želja ne mora opravdavati, skrivati ili prevoditi u prihvatljive oblike.
“The Watermelon Woman” funkcionira kao mockumentary – lažni dokumentarac, te je njegov odnos prema istini mnogo složeniji od obične igre s formom. Film nas uvodi u potragu za Fae Richards, izmišljenom glumicom iz starog Hollywooda, dok je redateljica, zajedno s fotografkinjom Zoe Leonard, kreirala “Fotoarhiv Fae Richards”. Zajedno su tako ručno izradile, odglumile i fotografirale preko 70 lažnih povijesnih fotografija koje prikazuju cijeli njezin život od mladosti, preko holivudskih dana, pa sve do starosti u 1970-ima i pronađene ljubavi.
Međutim, taj čin izmišljenosti ne poništava njezinu istinu, naprotiv, upravo zato što arhivi ne čuvaju živote marginaliziranih žena (jer su podaci uništeni, nepostojeći ili nisu nikada niti zapisani), fikcija postaje sredstvo povijesne reparacije. Fae Richards ne postoji kao stvarna osoba, ali postoji kao kondenzacija mnogih izgubljenih biografija: afroameričkih glumica svedenih na mammy uloge, pjevačica iz klubova, ljubavnica čije veze nisu smjele biti zapisane, radnica čiji su talent i tijelo bili vidljivi samo dok su služili tuđim narativima. Dunye pritom pokazuje mjesta koja bi morala imati zapisane te podatke: knjižnice, privatne kolekcije, lezbijske arhive, obiteljske podrume i usmena svjedočanstva, dok svaki od tih prostora nešto čuva, ali i nešto skriva. Bijeli knjižničar upućuje ju prema općim kategorijama crno, žensko i film, kao da se život jedne crne lezbijke može pronaći u ladici već pripremljenoj za marginalnost. Lezbijski arhiv CLIT (inače, također izmišljen u potpunosti), premda naizgled emancipatorski, također se pokazuje kao mjesto moći, selekcije i nespretnog čuvanja povijesti. Film suptilno, duhovito i oštro pokazuje da institucije koje žele čuvati povijest, mogu ponoviti isti čin brisanja ako ne znaju kako slušati one o kojima govore.
Formalno, “The Watermelon Woman” se oslanja na mješavinu 16-milimetarske slike, videotraka, intervjua, insceniranih arhivskih fotografija, uličnih razgovora i prizora iz svakodnevice. Ta greza, niskobudžetna estetika danas može djelovati gotovo krhko, ali upravo je u toj krhkosti njezina ljepota. Slika nije glatka, autoritet nije stabilan, povijest nije linearna. Kamera ponekad djeluje kao alat, ponekad kao svjedok, a ponekad kao suučesnik u stvaranju mita, pri tome film ne skriva opremu, ne skriva postupak, ne skriva da se pravi te time odbija iluziju da filmska povijest govori sama od sebe. Netko uvijek drži kameru, netko uvijek reže kadar i netko uvijek odlučuje tko će imati ime.
Jedna od zanimljivijih linija filma jest paralela između Cherylina odnosa s Dianom, bijelom lezbijkom iz suvremenog, philadelphijskog queer miljea, i navodne veze Fae Richards s bijelom redateljicom Marthom Page. Dunye ne prikazuje međurasnu želju ni kao jednostavnu utopiju ni kao moralnu pogrešku, ona je napeta, privlačna, neugodna, društveno obilježena i puna nerazriješenih projekcija te u tim scenama film izbjegava davanje lekcija (iako druge afroameričke junakinje u filmu, osim Cheryl, baš i nisu otvorene prema tome). Želja je prikazana kao prostor u kojem se susreću intimnost, rasa, klasna pozicija, fetišizacija i stvarna emocionalna potreba. Cherylina prijateljica Tamara, dakle, sumnjičavo promatra tu vezu, ne bez razloga, ali film ne dopušta da se bilo koji odnos zaključa u jednu interpretaciju.
Posebno je važan način na koji Dunye preokreće mammy-stereotip. Naime, tradicionalni je Hollywood crnu ženu često prikazivao kao aseksualnu, uslužnu, majčinsku figuru čija je svrha bila emocionalno opsluživanje bijelih likova. Cheryl, međutim, u toj slici vidi višak: pogled, gestu, tijelo, ritam, trag želje koji izmiče ulozi. Ono što je zamišljeno kao stereotip postaje početak detektivske, erotske i povijesne imaginacije. Film tako ne rehabilitira stereotip, već pokazuje kako i u najponižavajućim slikama može postojati nešto što sustav nije uspio potpuno kontrolirati. Upravo iz toga razloga “The Watermelon Woman” i nakon trideset godina djeluje svježe.
U ovom slučaju ne radi se samo o filmskom ostvarenju o prošlosti – ovo je i film o proizvodnji prošlosti; nije samo romantična komedija ili queer manifest, niti samo metafilmska vježba. To je djelo koje razumije da se povijest ponekad mora pronaći, ponekad ukrasti, ponekad rekonstruirati, a ponekad izmisliti kako bi se pokazalo što je doista bilo izbrisano. Cheryl Dunye stvorila je film koji se smije, zavodi, provocira i misli istodobno. Njegova je najveća radikalnost možda upravo u lakoći kojom odbija birati između užitka i teorije, između stvarnosti i fikcije, između ljubavne priče i političke intervencije. U tom spoju leži njegova trajna snaga: ako nas povijest ne vidi, film može postati mjesto na kojem ćemo se napokon pojaviti.