Na ovogodišnjem su, 36. Animafestu (8. – 13.6.), u programu “Animadoks” prikazana tri dugometražna filma koja na vrlo različite načine ispituju što danas može biti animirani dokumentarac, ili barem nešto slično njemu. To su filmovi “Pelikan plava” / “Pelican Blue” / “Kék Pelikan” (2023. | ★★ i 1/2) Lászlóa Csákija, “Pucali su na pijanista” / “They Shot the Piano Player” / “Dispararon al pianista” (2023. | ★★★ i 1/2) Fernanda Truebe i Javiera Mariscala te “Olivia i oblaci” / “Olivia & the Clouds” / “Olivia y las Nubes” (2024. | ★★★★) Tomása Pichardo-Espaillata. Već nam sama programska blizina tih filmova otvara zanimljiv kritički problem: jedan polazi od stvarnih audiointervjua i rekonstruira postsocijalističku mađarsku priču o krivotvorenju željezničkih karata, drugi koristi animirani dokudrama-oblik kako bi ispričao priču o nestanku brazilskog pijanista Francisca Tenórija Júniora u sjeni argentinske vojne hunte, a treći je najudaljeniji od klasičnog dokumentarca, ali dokumentarno zanimljiv upravo zato što sjećanje, emocionalnu istinu i subjektivnu ljubavnu povijest pretvara u vizualno-eksperimentalni arhiv.
Na prvi je pogled riječ o trima nespojivim svjetovima: Mađarska nakon pada Željezne zavjese, Latinska Amerika 1970-ih, Dominikanska Republika kao prostor ljubavne fantazmagorije, boja, magijskog realizma te krhotina sjećanja – ali sva tri filma imaju jedno zajedničko pitanje koje sugerira da nadilazi njihove fabule: što animacija može prikazati bolje od kamere? Sigurno se ne radi o tome da je ista maštovitija ili ljepša u prikazu ovih tema, ali nam se demonstrira da animacija može vizualizirati ono potisnuto, nedostupno i/ili raspršeno. Tako da animacija u ovim trima filmovima nije puki ukras dokumentarističke građe, dapače, ona postaje metoda istraživanja društvene tranzicije, političkog nasilja i intimne memorije.
Sva tri filma već imaju značajan festivalski život. “Olivia i oblaci” svjetsku je premijeru imao u Locarnu, prikazivan je i na BFI London Film Festivalu, Rotterdamu, Annecyju i Guadalajari, a ostvario je i niz nagrada i posebnih priznanja, uključujući Locarno, Havanu, Málagu, Guadalajaru, i Platino Awards. Film “Pucali su na pijanista” je premijerno prikazan u Tellurideu, zatim na festivalima poput Toronta, San Sebastiána, Vancouvera i BFI Londona, a bio je nominiran za Goyu, Gaudí, Forqué i Platino. Prvi mađarski dugometražni animirani film “Pelikan plava” krenuo je s Tallinn Black Nights Film Festivala te se pojavljivao na nizu drugih festivala kao neobičan spoj memoarskog filma, društvene kronike i gotovo gangsterske komedije o jednoj generaciji koja je slobodu otkrila prije nego što ju je mogla platiti.
Autorski profili dodatno pojašnjavaju razlike među filmovima. László Csáki dolazi iz vizualnih umjetnosti, animacije i fotografije, uz neizostavni i pedagoški rad, dok se njegovo ime često povezuje s animacijom kredom. Međutim, ovoga puta u filmu “Pelikan plava” koristi puno širi registar: crtanu rekonstrukciju, arhivske umetke, audio svjedočanstva i stiliziranu dokumentarnu dramaturgiju. Film koji je napravio izvorno je zamislio kao dugometražni igrani film, no na kraju se, nakon stotinu sati intervjua sa sugovornicima te godina istraživanja, ipak odlučio za animiranu formu kao tematski prikladniju.
Fernando Trueba je, pak, najveće ime među ovim autorima: oskarovac (iz 1994. za film “Belle Époque”, u kategoriji Najboljeg međunarodnog filma), osvajač Srebrnog medvjeda u Berlinu 1987. (film “Year of Enlightment”) te velikog broja Goya, filmski kritičar, producent, ali, najvažnije: i veliki poznavatelj latinoameričke glazbe, pa tako njegov interes za jazz i bossa novu očito nije ovdje slučajan, već se radi o biografskoj konstanti. Javier Mariscal, s kojim je Trueba ranije surađivao (dobili su 2011. Europsku filmsku nagradu za najbolji animirani film, te nominaciju za Oscara za film “Chico i Rita” o mladom kubanskom jazz pijanistu i njegovoj djevojci, jazz pjevačici), unosi prepoznatljiv vizualni rukopis, ritam crteža i sklonost glazbeno obojenoj animiranoj nostalgiji. Tomás Pichardo-Espaillat, animator iz Dominikanske Republike, profesor i autor brojnih kratkih filmova, obrazovan u New Yorku i najmlađi među ovim autorima, u “Oliviji i oblacima” debitira u dugometražnoj kategoriji filmom koji je nastajao preko deset godina te se pojavljuje kao autor koji animaciju ne shvaća kao jedinstven stil, već kao orkestar različitih tekstura, tehnika i osobnih rukopisa. U tome je kontekstu različitim animatorima tijekom vremena dopuštao i različite vizualne stilove koje je kasnije sve spojio u jedan, festivalski uspješan film.
Mađarski “Pelikan plava” Lászlóa Csákija najčišće pripada dokumentarno-animiranom polju. Film se temelji na stvarnim događajima i audiointervjuima snimanima od 2011. do 2021., a rekonstruira priču koja počinje u Mađarskoj krajem osamdesetih i početkom devedesetih. Pad komunizma, demokratske promjene, otvaranje granica te mogućnost putovanja na Zapad u filmu nisu prikazani kao jednostavna povijesna ekstaza. Da, granice se otvaraju; da, mladi ljudi mogu sanjati Stockholm, Pariz, Berlin ili Madrid, ali sloboda putovanja ne znači mnogo ako je kupovina karte nemoguća misija. Csákijev film zato počinje ondje gdje završava velika politička retorika: u studentskom stanu, pred komadom papira, bocom Domestosa, indigo kopijom i pitanjem može li se sustav prevariti dovoljno precizno da se napokon negdje može otputovati kao čovjek.
U tome se aspektu konkretne materijalnosti upravo i nalaze najbolji dijelovi filma, pa tako “Pelikan plava” nije apstraktna priča o slobodi, već priča o kemiji slobode: kako izblijediti kartu, koji tip indigo papira reagira, kako pronaći najjeftiniju međunarodnu relaciju koja omogućuje prelazak granice, kako izraditi pečat, kako proučiti blagajničke procedure, vozne redove, cijene i rute. Krivotvorenje karata ovdje postaje gotovo ručni rad postsocijalističke snalažljivosti. U društvu koje se preko noći otvorilo kapitalizmu, ali ne i stvarnoj kupovnoj moći, mladi kapitalizam najprije uče kroz trik, promatranje, rizik i improvizaciju.
Sve u svemu, Csákijev film najzanimljiviji je kada iz malog tehničkog postupka izvlači širu društvenu sliku; “Pelikan” nije samo marka indigo papira, nego je je ujedno i simbol prijelaznog doba u kojem je birokratska slabost starog sustava omogućila dugotrajnu, ilegalnu i gotovo romantičnu upotrebu nove slobode. Animacija pritom ima jasnu dokumentarističku funkciju – ona štiti identitete, omogućuje rekonstrukciju događaja za koje ne postoje vizualni materijali, ublažava vremenski odmak između mladih aktera i njihovih odraslih glasova te pretvara tehničke detalje u komične, napete i ponekad gotovo taktilne prizore. Međutim, u tome segmentu također nastaje i glavni problem filma. Premisa obećava uzbudljivu mladenačku priču o putovanju, tranziciji, pobuni i rokenrol energiji devedesetih, no “Pelikan plava” često ostaje previše vezan uz govorna prisjećanja i proceduralno objašnjavanje krivotvorenja te samih događaja.
Nakon početne duhovitosti i iščekivanja onoga što slijedi, postupak se počinje ponavljati: novi papiri, novi trikovi, ali stara opasnost i kontrola te jednoobrazna kolotečina događaja. Kada se mala subverzivna dosjetka pretvori u proizvodnju velikih razmjera, romantična aura priče, ali i sama narativnost, slabi. Film nam i nadalje pokušava zadržati simpatiju prema likovima, ali činjenica da se prikazuje kako se deset ili jedanaest godina krivotvore karte, više ne pripada samo mladenačkom pravu na svijet – to je onda kriminalna mreža, a narativno-filmski funkcionira repetitivno. Csáki to donekle prepoznaje, osobito u kasnijem policijskom sloju, kada u priču ubacuje i policajca koji istražuje slučaj, ali se čini da film moralnu dvosmislenost ne pritišće dovoljno snažno.
Najbolja dramaturška napetost dolazi tek u toj spomenutoj dionici s policijskom istragom, pretresom, bacanjem dokaza, pronađenim pečatima, sačuvanim kartama i telefonskim upozoravanjem suradnika na policijsku opasnost. Tada film nakratko postaje ono što je mogao biti: napeti dokumentarni triler o zajednici koja je stvorila vlastitu ilegalnu infrastrukturu putovanja. No u cjelini “Pelikan plava” više uspijeva biti filmom koji nam služi kao portret vremena umjesto kao besprijekorno dramaturški film. Filmska snaga je povijesna atmosfera, nostalgična preciznost i pametna upotreba animacije, ali slabosti poput dominirajuće sporosti, nedostatka strože kritičke distance prema vlastitim simpatičnim prijestupnicima, repetitivnost, upadanja u narativnu kolotečinu i slično, čine Csákijev film lošijim u izvedbi bez obzira na namjere.
Ostvarenje s najtežom temom, “Pucali su na pijanista” Fernanda Truebe i Javiera Mariscala, ima i najproblematičniju konstrukciju. U njemu se rekonstruira život, glazbeni značaj Francisca Tenórija Júniora, brazilskog pijanista koji je svirao s velikim imenima bossa nove i samba-jazza, nestalog 1976. u Buenos Airesu. U konstrukciji filma, Trueba je napravio veliki broj intervjua, gradeći od toga animirani lažni dokumentarac (mockumentary) u kojem izmišljeni američki novinar Jeff Harris, glasom Jeffa Goldbluma, istražuje bossa novu i postupno preusmjerava namjeru pisanja knjige o glazbi prema pisanju knjige o nestalom pijanistu. U tome segmentu, mogli bismo reći da je najveća snaga filma “Pucali su na pijanista”, u trenucima kada sluša glazbu, glazbenike i obitelj. Tenório izranja kao čovjek čiji je trag istodobno ogroman i krhak: izniman pijanist, koji je surađivao s uistinu velikim glazbenim imenima, figura čija je umjetnička važnost ostala u sjeni brutalnog političkog nestanka, a Trueba i Mariscal uspijevaju pokazati kako autoritarni režim ne uništava samo ljudski život, već prekida kulturnu memoriju.
Ubojstvo glazbenika nije samo privatna tragedija, ono je i amputacija jedne glazbene povijesti. Kada se govori o njegovoj supruzi Carmen, djeci, ljubavnici Maleni, prijateljima i kolegama, film poprima emocionalnu dubinu koja nadilazi političku lekciju, iako nam je voljan držati i političke i povijesne lekcije. Posebno je snažna misao da žena, bez pronađenog tijela svoga muža, ne može ni pravno ni emocionalno zatvoriti brak te postati udovica, ostvariti socijalna i materijalna prava. Time postaje jasno da ovaj nasilni nestanak i političko ubojstvo glazbenika, a pokazat će se da je nastalo pukom zabunom jer su pripadnici političke policije pogrešnim profiliranjem u Tenóriju vidjeli opasnog komunista, nije samo smrt, to je i produženo stanje nasilja nad onima koji ostaju.
Kao što sam već spomenuo, “Pucali su na pijanista” ima i vrlo vrijednu povijesnu dimenziju. Kroz Tenórijevu sudbinu ulazimo u kontekst latinoameričkih vojnih režima, argentinske hunte, “Operacije Kondor” i prostora poput ESMA-e, zloglasne vojnostrojarske škole i mjesta zloglasnih, zločinačkih zatočenja, mučenja i ubijanja. No, iako su to vrijedni dijelovi filma koji nam kontekstualiziraju vrijeme, najbolji dijelovi filma ipak nisu ti u kojima se povijest predaje kao školska lekcija i kontekst, nego oni u kojima glazbeni ritam naglo nadraste priču o političkom teroru. U tim trenucima otkrivamo istinu koju ponekad zaboravljaju i glazbeni dokumentarci i politički filmovi: kultura i nasilje nikada ne postoje u odvojenim sobama. Pitanje je, dakle, jesu li nam bossa nova, jazz, klubovi, ploče, turneje, ljubavne afere i vojni režimi, pučevi, nasilje, i slično, dio iste povijesne sudbine koji moraju ići jedno s drugim.
Vizualno, “Pucali su na pijanista” ima mnogo privlačnih rješenja. Animacija daje toplinu intervjuima, oživljuje glazbene prostore, vraća nas u klubove, noćni Rio, Buenos Aires, ploče, razgovore i ulice. Rotoskopirani razgovori daju dojam dokumentarne blizine, a glazbene sekvence imaju energiju koju bi statičniji dokumentarac teže postigao. U tim trenucima jasno je zašto se Trueba i Mariscal nisu odlučili za klasični film sastavljen samo od arhiva i govorećih glava: animacija im omogućuje rekonstrukciju atmosfere, umjesto puke informacije. Međutim, “Pucali su na pijanista” nosi i određenu slabost. Naime, fikcionalni okvir s Jeffom Harrisom često djeluje suvišno; ideja novinara-istražitelja trebala bi strukturirati potragu, no prečesto proizvodi dojam televizijske reportaže ili dokudrame koja ne vjeruje vlastitom materijalu.
Scene s književne promocije, Jeffove urednice, privatnog života i dodatnih igranih prijelaza više opterećuju film nego što ga produbljuju. Jeff je zamišljen kao vodič, ali se često pretvara u posrednika koji stoji između gledatelja i pravih svjedoka. Kada govori Carmen, Malena, glazbenici ili ljudi povezani s Tenórijovom sudbinom, film pokazuje da ima smislenu snagu, no kada se vraća Jeffovoj narativnoj konstrukciji, gubi gustoću. Ipak, “Pucali su na pijanista” je dojmljiv film, njegova tema potresna, glazba raskošna, animacija često lijepa, a politički okvir važan.
Prvi dominikanski dugometražni animirani film “Olivia i oblaci” Tomása Pichardo-Espaillata najslobodniji je i najeksperimentalniji dokumentarni film u ovome pregledu. Strogo govoreći, on nije dokumentarac u istom smislu kao “Pelikan plava” ili “Pucali su na pijanista”, jer više funkcionira kao emotivni, dokumentarni esej što i jest jedna od dosta čestih filmskih formi među mlađim dokumentaristima. No u kontekstu Animafesta zanimljiv je upravo zato što dokumentarno pitanje premješta s vanjskog događaja na unutarnji osjećaj i privatni istinu. Pichardo-Espaillat ne dokumentira povijesni zločin ili društvenu praksu, već načine na koje ljudi pamte ljubav, pogrešno je interpretiraju, mistificiraju, nose kao teret i pretvaraju u priče kojima sami sebe štite.
Film je nastajao deset godina iz više kratkofilmskih ideja koje su se s vremenom spojile u jednu dugometražnu. Sam autor često priznaje da je tijekom tih deset godina svoje različite animatore tretirao gotovo kao izvođače: pojedine sekvence davao je različitim suradnicima, dopuštajući da svaki stil nosi emocionalni ton određenog lika ili prizora. Budući da je dominikanska animacijska scena mala, želio je raditi s lokalnim animatorima, a upravo je njihova različitost postala oblikovna logika filma. Umjesto da nakon toga prikrije neujednačenost, Pichardo-Espaillat ju je pretvorio u originalnu dramaturgiju, pa iz toga razloga, “Olivia i oblaci” funkcionira kao film sastavljen od sjećanja koja ne pristaju na jedan stil.
Olivia čuva duha bivšeg ljubavnika pod krevetom; Ramón je pamti kao biljku koja raste u njegovu stanu; Barbara i Mauricio nose vlastite emocionalne pukotine; odnosi se prelamaju kroz različite perspektive, gotovo rašomonski, pri čemu se ista ljubav ne može svesti na jednu verziju te je posebno zanimljivo vidjeti kako različiti ljudi različito interpretiraju isti događaj i kako se naše ponašanje mijenja ovisno o društvu u kojem se nalazimo. To je možda najprecizniji ključ filma: identitet nije čvrsta jezgra, već promjenjiva izvedba u različitim odnosima.
Vizualno je “Olivia i oblaci” najraskošniji od triju filmova. Crtež, kolaž, glina, stop-animacija, rotoskopija, živi snimci Dominikanske Republike, obojeni obrisi tijela, fragmenti pejzaža i glasovi spajaju se u film koji izgleda kao tuđe sjećanje usred raspadanja. Posebno je zanimljivo kako autor povezuje zvuk i prostor, želeći dočarati kaotičnu, bučnu narav Santo Dominga te realnost tijekom prikaza sela, rijeke i svakodnevnih zvukova, posebno skrbeći o glasu Olivijine glumice koji se koristi i za različite zvučne efekte. To pokazuje da eksperiment nije samo vizualan, budući da je film građen očito i kao zvučna i kao taktilna kompozicija – emocionalni pejzaž.
Najveća vrijednost “Olivije i oblaka” jest u tome što forma nije ilustracija sadržaja, već sam sadržaj. Ako je ljubav neuredna, sjećanje fragmentarno, a prošlost istodobno smiješna, bolna i nadrealna, tada ni film ne može biti uredan psihološki realizam. U najboljim trenucima Pichardo-Espaillat postiže rijetko viđenu podudarnost između unutarnjeg stanja i animacijske tehnike, pa tako starija Olivia dobiva fragmentiranije slike, jer priroda i selo postaju ekspresivni prostori njezine svijesti biljaka, a duh i oblaci nisu simboli koje treba prevesti u značenje; oni su više oblici emocionalnog života.
Kao i svaki dugometražni prvijenac, tako i “Olivija i oblaci” manifestira i neke slabosti. Naime, njegova je inventivnost povremeno toliko gusta da prijeti zasjeniti likove, a gledatelj se može izgubiti u stalnoj izmjeni tehnika, tekstura i perspektiva. Fragmentarnost je konceptualno opravdana, ali katkad proizvodi zatvorenost te film od publike traži da prihvati emocionalnu logiku prije nego što joj pruži čvršći narativni oslonac. Ponekad se čini da svaka scena želi biti novo vizualno iznenađenje, dok se ritam umjesto produbljivanja povremeno pretvara u demonstraciju mogućnosti medija. No i tada ostvarenje Tomása Pichardo-Espaillata ostaje svježe i zanimljivo, a ove njegove manje nesavršenosti proizlaze iz dobre namjere i viška ambicija, umjesto iz manjka autorske energije.
Kada se ova tri filma prikazana u sekciji “Animadoks” pogledaju zajedno, vidimo da Animafest, između ostaloga, u svome programu ne prikazuje samo animirane dokumentarce, jer smo svjedočili trima različitim modelima: “Pelikan plava” animira društveni prijelom, baveći se u biti trenutkom u kojem je sloboda formalno stigla, ali nije bila jednako dostupna; “Pucali su na pijanista” animira politički nestanak, povijest u kojoj tijelo nije pronađeno, a sjećanje mora zamijeniti grob i presudu; “Olivia i oblaci” nasuprot tome animira emocionalni ostatak, animira ljubav koja je prošla, ali se i dalje skriva pod krevetom, raste kao biljka ili se vraća u obliku oblaka.
U filmsko-dokumentarističkom smislu, ova tri rada pokazuju tri moguće funkcije animacije. Kod Csákija ona je rekonstrukcijsko sredstvo i zaštita svjedoka, kod Truebe i Mariscala vidimo pokušaj da se arhivski manjak pretvori u povijesnu i glazbenu prisutnost, a kod Pichardo-Espaillata animacija je unutarnji dokument osjećaja. Svi ti pristupi imaju svoje granice, pa tako “Pelikan plava” ponekad predugo objašnjava vlastitu anegdotu, “Pucali su na pijanista” se previše oslanja na problematičnog fikcionalnog posrednika, a “Olivia i oblaci” se povremeno izgubi u vlastitoj raskoši. Međutim, upravo ove slabosti pokazuju koliko je područje animiranog dokumentarca danas živo, jer ono više nije samo pitanje tehnike, sada je i pitanje povjerenja, perspektive, etike i filmskog mišljenja. U tome smislu možemo reći da najbolji trenuci ovih filmova nastaju onda kada animacija prestane biti dodatak stvarnosti i postane njezin jedini mogući oblik. Krivotvorena karta, nestali pijanist i duh bivšeg ljubavnika nisu ista vrsta dokumentarne građe, ali svi pripadaju onome što izmiče običnoj slici. Zato je animacija ovdje pohrana onoga što se ne može jednostavno snimiti, ovdje je u animaciji pohranjena jedna izgubljena mladost, jedan nasilno prekinut život te je u njoj pohranjena i jedna ljubav, koja, unatoč svemu, odbija nestati.