U esejima i filmološkim studijama se građevine, krajolici, pa i čitavi gradovi neretko tumače kao zaseban fikcioni lik, autonomni dokumentarni protagonista, antropomorfizovani entiteti čiji se delovi i delanje na fabulu, argument, sliku metaforičkim ili alegorijskim prenosom povezuju s anatomijom i funkcionisanjem ljudskog organizma. Anatomske metafore za arhitekturu ukorenjene su u kolektivno nesvesno, a neki od zapaženijih zapisa o poistovećivanju urbanih sredina i ljudskog tela datiraju iz 18. veka. Štaviše, održivost urbanih sredina danas se sve češće promatra kroz prizmu organske održivosti. Radi se, dakle, o istorijski i analitički pertinentnom čitanju, premda, u slučaju konvencionalnih filmskih uradaka, često indukovanom na osnovu labavih veza ili ovlaš pripisivanja agensa u nedostatku ubedljivijih teza.
Ako već mesta moramo da iz-mestimo, prostor da ot-prostorimo, takve prost(orn)e tvrdnje trebalo bi potkrepljivati ne samo primerima iz samih filmova, već promišljanjem dubinskih tokova koji vode od dijegetičkog toposa do njegovog tobožnjeg poosobljavanja. Drugim rečima, metaforu bi trebalo ogoljevati dok na njenom mestu ne ostane skelet za koji će se ponekad ispostaviti da nije ništa više od toga.
Što se tiče filmskih poetika, avangardni pokreti svakako su (mobilna) adresa na kojoj treba tražiti validne pokušaje proizvodnje prostora kao tela i tela kao prostora. Čak i u tim estetskim laboratorijama, retki su filmovi koji su na tako neposredan, konceptualno transparentan i istančan način određenu topografsku celinu približili procesima u ljudskom telu kao “Organism” (1975., 19′) Hilaryja Harrisa. Kratkometražni film američkog avangardnog reditelja već u prvom minutu gledaocima naznačava u koju će ih igru analogija uplesti. Montažnim sledom koji povezuje mikrofotografske kadrove ćelija i izlazak putnika iz metroa na njujoršku aveniju, film postavlja parametre poređenja između organizma i modernog velegrada. Tom očiglednošću “Organism” od početka odbacuje metaforu: od gledalaca se ne zahteva da izvedu semantički prenos s organizma na metropolu ili metropole na organizam, pošto je taj transfer već realizovan rezom. Naslov “Organism” iz gornjeg desnog ugla cityscapea ponire u ulicu između nebodera, potom i nestaje, bez dvojbe upućujući na stapanje naslovnog organizma i topografije na ekranu.
Koncipirana oko time-lapse tehnike – čiji je Harris bio jedan od uticajnijih modernih eksperimentatora – montaža hitro ređa ubrzane snimke gradske vreve. U širokim planovima, uglavnom iz ptičje perspektive ili gornjih rakursa (mnogi od kadrova snimljeni su iz Svetskog trgovinskog centra i s Empire State Buildinga), posmatramo gust pešački i motorni saobraćaj na avenijama, ulicama i putevima, avione na aerodromskim pistama, vozove na prugama, ljude u krcatim enterijerima, te brodove u luci. Vizuelni ritam time-lapse snimaka naglašen je hipnotički repetitivnom elektronskom muzikom – naročito uznemirujućim lajtmotivom koji će se vraćati u kasnijim segmentima – i zvučnim efektima uparenim s glasovima iz offa. Intonativno jednolični, glasovi biologa koji govore naučnim registrom smenjuju se i prepliću. U prva tri minuta, recimo, biolozi govore o krvnom sistemu, povezanosti svih unutrašnjih sistema – dok se na vizuelnoj traci smenjuju različiti međuzavisni segmenti funkcionisanja (njujorške) metropole – te povlače paralelu između receptora na periferiji, koji prikupljene informacije šalju cerebralnom korteksu i aviona na aerodromu La Guardia.
Drugi segment govori o sistemu organa za varenje, dok brzi metabolizam filma materiju na ekranu vari prevozom iz luke u grad, gde se dostavlja u mesare, da bi se hrana koju je svario grad-organizam najzad odstranila kao gradski otpad. Regeneracija tkiva predstavlja se nicanjem zgrada i fasada na mestu porušenog. U narednom segmentu, grad oboljeva od spoljnih i unutrašnjih agenata – što se ilustruje požarom i zastojem u saobraćaju – dok se policitemija vera (povećano stvaranje eritrocita) podudara s hiperprodukcijom automobila koji će neminovno završiti na smetlištu. U preostalim sekvencama, saobraćajnice su arterije i vene, moždana aktivnost oslikava se cirkulisanjem pošte, analognim mašinama i ekranima, mrežni obrasci moždanih neurona ilustruju se ortogonalnim rasterom Njujorka, te slikama mrežastih fasada, a podsvesni rad mozga usnulog organizma noćnim kadrovima ispunjenim gradskim osvetljenjem i automobilskim farovima. Simetričnim završetkom – nakon ponovljenih mikroskopskih prizora, vidimo zoom-out izlaza iz metroa s početka filma – Harris sugeriše neprekidan i neumoran kontinuitet urbanih i bioloških procesa.
Film uopšteno obiluje kreativnim rešenjima u tretmanu grada – na primer, poigravanje senkama nebodera i boke efektom – kojima ne pokušava da dokuči ono nedokučivo u telu metropole, već upravo da pronađe oneobičene i polu-apstraktne strukture predstavljanja za elemente i mehanizme koje ne možemo da sagledamo ili pojmimo u celosti. Vizuelni intenziteti makroskopskog, ali i onog mikroskopskog, tako postaju građa za semplovanje, kompoziciju, obradu i miksovanje. Čitav “Organism” jedan je eksperimentalni skup operacija, gde se kadrovi ponavljaju lajtmotivski, ali u drugačijim sklopovima, u skladu i analogiji s originalnom elektronskom muzikom Davida Hollistera.
U trenutku kada Harris snima “Organism”, velegrad kao locus modernosti već je dobrano filmski istražen, počevši od desetina gradskih simfonija, gradskih filmova ili gradskih poema 1920-ih i 1930-ih. Kao apoteoze ekspanzije i modernizacije urbanog života, ovi filmovi oslanjali su se na niz tropova – fasciniranost monumentalnim, opčinjenost transportom i tehnologijom, pulsiranje metropole, metafora ljudskog mravinjaka, cityscape kao protivteža prirodnom pejzažu, preobražaj prostora prouzrokovan industrijalizacijom i tehnološkim napretkom, prolazni trenuci gradskog života i poezija užurbanog – organizovanih po ritmičkim i atmosferskim montažno-muzičkim obrascima ili poetski ulančanih.
Premda su se najzapaženiji dugometražni (g)radovi nalazili istočnije od američke metropole (“Berlin – simfonija velikog grada” Waltera Ruttmanna iz 1927.; “Čovjek s filmskom kamerom” Dzige Vertova iz 1929., sniman u Moskvi, Kijevu i Odesi), korpus njujorških simfonija najstariji je (kratki “Manhatta” Charlesa Sheelera i Paula Stranda iz 1921. smatra se prvim radom tog tipa) i verovatno najbogatiji. Značajnu ulogu u tome odigrao je i drugi talas ove tendencije, nastao pod okriljem posleratne avangarde. Filmovi poput “Daybreak Express” (D.A. Pennebaker, 1953.), “NY, NY” (Francis Thompson, 1957.) i “Broadway by Light” (William Klein, 1958.) nove njujorške horizonte pronašli su u ritmu i atmosferi džeza, hromatskim modulacijama i optičkim efektima, te neonskoj ikonografiji potrošačkog društva.
Sredinom 1970-ih, kada se i obnovljeno interesovanje već gotovo iscrpelo, Hilary Harris se vratio opusu gradskih simfonija. prepoznatljive prizore i figure (totale grada, sinergiju muzike i slike, munjevitu montažu, dawn-till-dusk ili dawn-till-dawn dan-u-životu-grada strukturu) reinterpretirajući kroz time-lapse kadrove, mikrofotografiju i voice-over u naučnom registru (film je nastao u saradnji s nekoliko američkih akademskih ustanova). Vizura koju je Harris ponudio istovremeno je višeslojna i kritički nastrojena, kako spram istorijata žanra tako i (ponajviše ekoloških) nuspojava modernizacije. Ne manje važna je činjenica da je njegov inovativni “Organism” utabao put za fenomen zvani “Koyaanisqatsi” (Godfrey Reggio, 1982.), kome će Harris kao snimatelj dati nezanemarljiv doprinos.
Svi tekstovi esejističkog serijala “Izmeštanja – Pejzaž i arhitektura u dokumentarnom filmu”:
1. Arhitektura, iskosa
2. Njeno durasovsko ime u pustoj slici – Ime prvo
3. Njeno durasovsko ime u pustoj slici – Ime drugo
4. Autoportret u konkavnom domu
5. H.H. – Simetrije organizma
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.