Eminentni sineasta građevina, strpljivi hroničar zdanja i okolnih pejzaža, posvećeni audiovizuelni teoretičar-istoričar arhitekture, Heinz Emigholz svojim radom iznova potvrđuje i produbljuje neraskidive veze između filma i arhitekture kao dve suštinski prostorne umetnosti – jedne koja lokacije beleži, istovremeno mizanscenom i montažom stvarajući sopstveni prostor; druge koja u prostor fizički upisuje prostornosti samih građevina, oblikujući originalne vidove mirovanja i kretanja, percepcije i imaginacije.
“Dieste [Uruguay]” (2017) svojevrsni je portfolio-u-filmskom-vremenu, kinematografski pregled zaostavštine urugvajskog arhitekte i inženjera Eladija Diestea (1917. – 2000.), prepoznatljivog po inovativnoj upotrebi inžinjerskih rešenja poput Gausovog svoda i elegantnim projektima od armirane opeke realizovanih u Urugvaju (na primer, Iglesia de Cristo Obrero y Nuestra Señora de Lourdes, crkva kojom se i otvara post-prološko posmatranje) i Španiji. Film se sastoji od niza segmenata posvećenih Diesteovim građevinama, koje uvode tekstualni natpisi sa nazivom projekta, godinom/godinama izgradnje i datumom snimanja.
Izborom isključivo statičnih kadrova, Heinz Emigholz suočava dva oblika stazisa, arhitekturu kao skup načelno nepomičnih elemenata i kameru na stativu. Iz tog se sudara, međutim, rađa jedinstvena dinamičnost. Na ravni na kojoj se građevina ogleda u kameri i kamera u građevini, ukrštanje prostornosti arhitekture i filmskog kadra uspostavlja nove vizuelno-temporalne strukture. Strukturalističkom filmu pretpostavljajući svoju strukturalnu i jednako rigoroznu poetiku, Emigholz zgrade razgrađuje, pregrađuje i nadgrađuje.
Propitivanje odnosa dela i celine, uključivosti i isključivosti filmske slike, virtuelnog konstruisanja od fizički konstruisanog, odvija se kako unutar kadra tako i montažno. Prikazana u oštrom fokusu, bez primetnih post-produkcijskih filtriranja i oneobičena kompozicijom, dokumentarna stvarnost pred kamerom intenzitete raspoređuje i premešta po delovima kadra i planovima, odolevajući centripetalnoj sili koja bi gledaočev pogled uvukla u središte. Konvencije posmatranja i prikazivanja naročito se preispituju čestim korišćenjem kosih, odnosno takozvanih holandskih kadrova. Razglednički simetričnim, središnje i frontalno kadriranim slikama, kakve se sreću na društvenim mrežama, turističkim reklamama, te u brojnim filmovima s nekritičkim prisvajanjem arhitekture, Emigholz suprotstavlja blago iskošene perspektive, oneobičavajući tehnike reprezentacije i destabilizujući gledalačke navike.
Premda ni blizu vodiča, koji bi gledaoce-posetioce držao za ruku dok ih provodi kroz prostor, Emigholz ih ni ne ostavlja sasvim dezorijentisanim u nepoznatom, fragmentiranom i iskošenom okruženju. U svakom kadru određenog segmenta vidljiv je bar jedan element koji će se iz drugog rakursa, u drugom planu, i drugom sklopu pojaviti u sledećem – deo fasade, stub, svod, krošnja, ili ulica. Emigholzova kamera i montaža arhitekturu seciraju i sekvenciraju, pa je tako i trajanje kadrova prilagođeno prizoru i ograničeno – ni približno dugo i matematički ustrojeno kakvo se sreće u filmovima Jamesa Benninga, još jednog sistematičnog i plodonosnog istraživača prostora i mogućnosti filmskog posmatraštva.
Uporedo sa i posredstvom vlastite armature, “Dieste [Uruguay]” postaje životopis opipljive arhitekture. Emigholz je u biti fenomenolog arhitekture, s okom koje pažljivo sagledava materijale, oblike, boje i teksture, njihove susrete i razilaženja, u nadi da će dočarati Stimmung ili genius loci mesta koja obilazi. Namena građevina stoga nije ni preterano istaknuta, ni zanemarena. Na funkciju pojedinih zdanja (crkve, skladišta, silosi, fabrike…) očito ukazuju nazivi objekta na svakom uvodnom natpisu, prepoznavanje kodeksa svetovne i sakralne arhitekture i poneka aktivnost koja se u njima odvija. Izvan i unutar samih mesta, međutim, prisustva, činovi i radnje koji tu funkciju potvrđuju razaznatljivi su tek toliko da pažnju usmere na odnos forme i funkcije, umesto na društvene ili utilitarne aspekte. S tim u vezi, prisustvo ljudi vremenski je ograničeno i sekundarno, tako da u filmu nema istaknutih protagonista – njihovo povremeno prisustvo jeste relaciono, opaženo u međuigri sa okruženjem, pomalo nalik “Robinson Trilogy” Patricka Keillera (“London” iz 1994.; “Robinson in Space” iz 1997.; “Robinson in Ruins” iz 2010.).
Suočeni s tvrdoglavom nepomičnošću arhitekture i objektivnim ograničenjima u sagledavanju određenog objekta, reditelji građevine često upliću u mrežu ikoničnosti, simbolizma i spektralnosti. Filmovi Heinza Emigholza – impozantan korpus od skoro 50 uradaka, često raspoređenih u serijale (ovaj film je četvrto poglavlje “Streetscapes”, 27. Photography and beyond, te deo najšire “Architecture as Autobiography”) – iznalaze modus u kojima proizvodnja značenja zaobilazi sve te obrasce.
Arhitektura ne znači, niti figurira kao placeholder (sic) za nešto iznad i izvan nje same. Ma koliko ponekad istrošena, išarana, zapostavljena ili ruinirana, ona ne priziva odsutna prisustva, fantome destrukcije, istorijskog potiskivanja i programiranog zaborava kakvi uporno pohode filmske ruševine. Umesto okoštalih, petrifikovanih objekata, nemački sineast svako zdanje beleži u njegovoj inherentnoj isprepletenosti s okolinom, bilo da se radi o urbanijim ili prirodnim krajolicima. Osim u okruženju, arhitektura je uvek arhitektura u svetlu, pri meteorološkim prilikama i smeštena u zvučni krajolik. Stoga je topografija na ekranu sveobuhvatnija od tobože centralnog predmeta interesovanja (ulice, okolna priroda, parkovi, saobraćaj) – na šta upućuje i naslov serijala streetscapes – i neodvojiva od zvuka s lokacija (komentar, dijalozi i ekstradijegetička muzika su shodno tome po pravilu isključeni).
Arhitektonsko remek-delo kao superiorno (i)zdanje ovde je razlučeno, baš kako, umesto kinematografskom remek-delu, sâm Emigholz teži postojanoj kumulaciji promišljenih radova – kreiranju sopstvene opsežne arhive u realnom vremenu. Čak i kada se neki objekti doimaju estetski impresivnijim od drugih (crkve od skladišta vune), u “Dieste [Uruguay]” se svaki ističe vlastitim partikularnostima, upisanim u šire sazvežđe. Ova jednoipočasovna monografija radove Eladija Diestea donekle ravna ujednačenim postupkom i hronološkim sledom, pritom ne zanemarujući lajtmotive, poput čuvenih svodova i armirane opeke. Kako naslov serijala “Architecture as Autobiography” i sugeriše, “Dieste [Uruguay]” (kao, uostalom i drugi radovi, poput srodnog “Bickels [Socialism]” iz iste godine) katalog je arhitekte koliko i samog Emigholza kao mislioca arhitekture i filma.
Uparivanje godina gradnje i datuma snimanja svakog objekta (realizovanog za okvirno mesec dana u novembru 2015.) upućuje na dvojnu temporalnost, dok se proteklo vreme između ova dva prostorno-vremenska procesa oslikava na samim građevinama, nekim relativno očuvanim, drugim oronulim ili u (nespektakularnim) ruševinama. Emigholzova slika arhitekture slika je sadašnjeg trenutka, produženi snapshot, odlomak i konstrukt živog prostora koji se daje kao predmet vizuelne analize. Film shodno tome po strani ostavlja arhivske materijale, Diesteovu biografiju, nameru i viziju. Emigholz nije portretista ni antropolog; njegova uloga kao slikovnog graditelja skromno se ogleda u ulozi arhitekte čiju zaostavštinu posećuje, upravo onako kako se umetnički oblikovan dnevnik njegovih putovanja stazama Eladija Diestea rimuje sa životom arhitekte punktiranim kroz njegove projekte. Emigholzov rad je uvek sa arhitekturom, umesto o njoj – ni puko beleženje ni konceptualno ukalupljivanje, već napredna arhitektonika arhitekture kao autobiografija posredovana (pro)filmskim prostorom.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.