“Zovem se Aurélia Steiner. Živim u Melbournu, gde moji roditelji predaju. Imam osamnaest godina. Pišem.”
“Aurélia Steiner (Melbourne)” (1979) Marguerite Duras okončava se gotovo identičnim rečima kao njegov vancouverski parnjak razmatran u prethodnom eseju. Kada se ovi filmovi sagledaju kao diptih, višestruka i eluzivna Aurélia Steiner dalje se umnogostručuje i još više izmiče postojanom identitu i jedinstvenoj tački gledišta/govora. U stalnoj dijalektičkoj napetosti, ova dva filma međusobno se dopunjuju i negiraju. Na naslovnom imenu i prezimenu u ovom kratkometražnom činiocu diptiha dakako se manje insistira. Primetno je, pak, da u odjavnim rečenicama, Duras prezime izgovara drugačije – ona koja je uporno bila Štajner, ovde je Stajner. Sličnim označavanjem zvučnim, zagonetnim, etimološki i fonetski bliskim (prez)imenima Duras se često služi u svom spisateljskom radu – u kome nalazimo Lol V. Stein, Emily L., Agathu, Suzannu Andler – i filmovima (“Nathalie Granger” iz 1972., “Baxter, Vera Baxter” iz 1977.).
U oba filma, imena su akustički blokovi, komadi imaginarijuma, floating (doslovno) signifiers u labavoj vezi s označenim, koji slobodno plove rekom, lelujaju plažom ili pohode železničke stanice. Produbljujući geografsku isprepletanost iz “Aurélia Steiner (Vancouver)” (1979), gde su se susretali Vancouver, Normandija i Poljska pod nemačkom okupacijom, “Aurélia Steiner (Melbourne)” potvrđuje da se radi o virtuelnoj i imaginarnoj tački na jednoj psihogeografskoj mapi, mobilnoj poput dinamičnih kadrova, protoka vode i promicanja oblaka u ovim filmovima. Stenovito Steiner (onaj koji živi pokraj stene; od nemačkog Stein, kamen, stena) ukazuje upravo na pokretnu identitetsku/metafizičku tačku koja (p)luta oko nominalnog težišta.
U “Aurélia Steiner (Melbourne)” naslovni australijski grad pomenut je samo jednom, i to tek na kraju, dok u čitavom filmu njeno germansko ime plovi pariskom Senom (tri godine ranije, Duras je snimila film “Her Venetian Name in Deserted Calcutta” / “Son nom de Venise dans Calcutta désert”, doslovno: “Njeno venecijansko ime u pustoj Kalkuti”). Kamera je postavljena na splav koji plovi Senom u sumrak. Za razliku od “Vancouver”, ovaj film je u boji, sačinjen od isključivo dinamičnih i često dužih kadrova. Uslovno jedinstvo mesta i vremena vizuelno je narušeno nelinearnom montažom, koja skače sa noćnih na kadrova u suton i nazad, tako rekombinujući i lokacije na obalama Sene. Premda se Duras i ovde oglašava iz offa, tekst je epistolarniji i upućen samo jednoj osobi – neimenovanom i nepoznatom muškarcu. Inherentna prostorna udaljenost koju epistolarnost podrazumeva između pošiljaoca i primaoca, te vremenski intervali između trenutka pisanja, slanja, isporuke, prijema i čitanja, ovde je izdignuta na ontološku ravan. Dopreti do neznanca zahteva da se premosti ne samo realistično premostivi prostorno-vremenski jaz, već i ono nepremostivo, putovanjem kroz vreme, pa čak i s onu stranu života.
Nalik drugom filmu, Duras-Aurélia piše iz velike sobe u kojoj provodi leto i iz koje gleda vrt; dok je “Vancouver” asocirao na kuću u Normandiji, vrt ovde upućuje na Durasinu kuću u Neauphle-le-Château, u centralnoj Francuskoj. Treći, nesnimljeni tekst naslovno je situiran u Parizu, gde je Duras takođe živela, pa se tako (ne)snimljeni predlošci mogu iščitavati i u vezi sa autorkinim mestima boravka i stvaranja. “Gde ste? Šta radite? Gde ste se izgubili?”, pita se glas dok kamera pretražuje površinu reke, mostove, splavove i obale, gde se u upečatljivom segmentu može videti i katedrala Notre-Dame de Paris. Čitav film je više u potrazi i propitivanju nego njegov vancouverski analogon. Središnja potraga jeste za primaocem pisma, kog je nemoguće locirati – možda živi na ostrvcetu u Francuskoj ili na ekvatorijalnoj zemlji; možda je preminuo od kuge, ubijen u ratu ili u logoru u okupiranoj Poljskoj. Pominju se i London, Sibir, smrt u krematorijumu u Krakovu. Osim mnoštva toponima, hipoteze o životu i smrti neimenovanog neznanca podvučene su upotrebom francuskog On – koristi je recimo i Jean-Daniel Pollet u “Mediterranean” / “Méditerranée” (1963) – bezlične zamenice koja bi se ovde prevela pasivom (“Priča se da ste…”).
Aurélia ponovo opaža vremenske prilike, ali i cveće i ptice u vrtu. Međutim, čista kontemplativnost neprestano se poništava prizorom mršave i izgubljene mačke koja cvili i posmatra Auréliju iz vrta. Mačka ludi od gladi, leprozna je, zastrašujuća. Njeno vrištanje iz drugog vremena čuje se i ispod reke. Mačka umire u vrtu, a posredstvom izvesnih njih, Aurélijin glas dopire do neimenovane osobe, kao što je posredstvom roditelja Aurélia dopirala do ljubavnika u “Aurélia Steiner (Melbourne)”. Bela mačka i pomen mesta nacističkog terora tematski uvezuju dva filma oko iskustva Holokausta. Sama mačka otelotvorenje je istorijske traume, dok njena belina i agonija podsećaju na motiv belog pravougaonika koncentracionog logora i smrt Aurélijinih roditelja u drugom filmu diptiha.
Ispod reke (ove kojom plovi splav?) čuju se ne samo urlici mačke, već i more. Krvava reka i grad nose tragove hiljada godina civilizacije, zatvaranja, ubistava. Neznanac se, pak, ničega ne seća. “Da, sve ste zaboravili”, obraća mu se Duras iz offa, intertekstualno aludirajući na početak scenarija “Hirošima, ljubavi moja” / “Hiroshima, My Love” / “Hiroshima, mon amour” (Alain Resnais, 1959.), još jednog filma o ljubavi, sećanju, zaboravu i traumi Drugog svetskog rata. (“Ništa nisi videla u Hirošimi”, u Resnaisovom filmu govori On. Kasnije, Ona kaže: “Kao ti, sve sam zaboravila”).
Reči i formulacije se vraćaju u Durasinoj poetičnoj prozi, iste i drugačije, poput potisnute istorijske traume. Trauma je, bar u ovom diptihu, vektor ljubavi: apsorbiranjem traumatskog dolazi se do izvorišta one ljubavi koja je svuda i u svemu – požrtvovane i bezuslovne roditeljske ljubavi opisane u “Aurélia Steiner (Vancouver)”. Ta ljubav protiče kroz prostore i vremena, ulivajući se u tela kao što se reka uliva u more i kao što se ova dva filma prelivaju jedan u drugi, stoga ne čudi da su naslovne lokacije priobalni gradovi. Površina reke ipak ostaje neprozirna, čime na ekranu poprima dvostruko značenje reči écran – u ovom slučaju platna na kome se prikazuje ono neprikazivo traume, ali i površine koja od te traume štiti. Jedne pravougaone površine ušivene u haljinu nesnimljene Aurélije Steiner:
Ime treće: Aurélia Steiner (Paris) (odlomak iz teksta)
” – Mršava si, kaže gospođa, tvoje koščice pod kožom.
Devojčica se smeje svemu što kaže gospođa.
I zatim zapevaju jevrejsku pesmu. Zatim gospođa pusti dete da peva sâma i po stoti put joj priča.
– Osim tog malog belog pamučnog pravougaonika ušivenog u unutrašnjost haljine, kaže gospođa, tog prvog dana, ništa ne znamo ni ti ni ja. Na belom pravougaoniku stajala su slova A.S. i datum rođenja. Imaš sedam godina.
(…)
Zovem se Aurélia Steiner.
Živim u Parizu, gde moji roditelji predaju.
Imam osamnaest godina.
Pišem.”
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.