“Ovo je važno. Ovo nije umetnost, ovo je život”, insistira vrcava i odrešita Charleen, dok je Ross McElwee u cinéma vérité maniru snima za film “Shermanov marš” / “Sherman’s March” (1985). Charleen rukom pokriva prijateljev objektiv, polušaljivo ga primoravajući da s okruženjem razgovara bez posredstva kamere. U novom McElweejevom filmu “Remake” (2025), u kome veteran dokumentaristike reciklira ovu i druge scene sa Charleen, njegova prijateljica je nekoliko decenija starija i polako gubi pamćenje. Ne seća se ni filmova u kojima se pojavljivala, ali je to ne sprečava da, u “Remakeu”, svom dugogodišnjem prijatelju ponovo zameri na tom “ružnom komadu opreme” koji stoji između njih.
Charleen je tek sporedni lik u McElweejevom dvočasovnom dokumentarcu, prikazanom na ovogodišnjem ZagrebDoxu, kojim se američki sineasta filmu vraća nakon četrnaestogodišnje pauze. Pomenuti segmenti sažimaju središnja pitanja “Remakea”: pamćenje i sećanje, gubitak i trajanje, brisanje granice između intimnog i javnog, stvarnosti i njenog slikovnog oblikovanja. Naslov Remake u svom uskofilmskom značenju upućuje na zahtev koji McElwee prima za snimanje nove verzije “Shermanovog marša”, njegovog najpoznatijeg rada. Isprva zamišljen kao holivudski igrani film, “Shermanov marš” će, kako nam “Remake” i pokazuje, proći kroz sve zamislive oblike (film, TV serija, sitcom), pre nego što se projekat izjalovi. Preobražaj stvarnosti rediteljevog okruženja i društva američkog juga u dvoipočasovni dokumentarni film, a zatim – bar u hipotezama, namerama i razvojnim fazama – u sve artificijelnije i rasparčane formate svojevrsna je matrica za tumačenje “Remakea”.
U njemu se McElwee osvrće na život svog sina Adriana i odnos s njim, od prvih kadrova zajedničkog pecanja kada je Adrian dečačić, preko njegovog odrastanja, autodestruktivnog ponašanja i dijagnoze bipolarnog poremećaja, zavisnosti i odvikavanja od narkotika, sve do prerane smrti. McElweejev jednostavan, spor i jednoličan voice-over gledaoce načas narativno, načas introspektivno vodi kroz raznoliku audiovizuelnu građu: inserte iz njegovih prethodnih filmova poput “Charleen” (1977), “Time Indefinite” (1993), “In Paraguay” (2008) i “Photographic Memory” (2011), zapise snimljene za making-of dokumentarac o novoj verziji “Shermanovog marša” i Adrianove snimke. Kroz niz tehnički nesavršenih fragmenata (kamera iz ruke, direktan zvuk, asocijativna montaža, anahrone montažne sekvence s pretapanjima), te više ili manje spontanih razgovora, McElwee nudi kaleidoskopski međuportret svog sina i sebe prelomljen kroz individualne i uzajamne slike, ali i interakcije sa Charleen, Rossovom prvom i drugom suprugom, usvojenom kćerkom i drugim članovima porodice.
Sin umetnika (i profesora – McElwee predaje na Harvardu) poteklog iz porodice koja je izrodila generacije lekara, Adrian naginje umetničkom pozivu: kako odrasta, zamisli se umnožavaju i menjaju, od želje da snimi film, preko pisanja romana i scenarija, do režije muzičkih spotova i avanturističkih klipova. Od malena okružen kamerama, Adrian sebe – pod evidentnim uticajem masovnih medija i okoline – vidi u filmu drugačijem od onih koje njegov otac snima. Ocu zamera što ne režira blokbastere i što se on, puki akter očevih dokumentaraca, nije proslavio kao glumac (za sebe ironično govori da su mu ti filmovi doneli status trećerazrednog child stara). Odrastao s filmskom predstavom sebe, Adrian godinama, na različite načine i u različite svrhe, zapravo snima remake sopstvenog života, dok Ross, nakon gubitka sina, režira remake svog odnosa s njim, u pokušaju da, kroz sliku i zvuk, ponovo proživi vezu sa sinom.
“Remake” jeste studija jednog složenog odnosa i hronika jednog gubitka.
Čitav film prirodno je natopljen metafilmskim instancama o prirodi slika, njihovoj proizvodnji i uticaju na protagoniste: vidimo različite kamere, od analognih preko camcordera do GoProa, bioskope, ekrane, projektor, odraze snimatelja u ogledalu i izlogu. Nepretenciozni inserti iz Rossovih dokumentaraca, koje odlikuje zrnasta tekstura filmske trake, zajedno s njegovim savremenim siromašnijim digitalnim, ali jednako odmerenim, zapisima kontrastiraju se s Adrianovom potrebom za adrenalinom i spektaklom reflektovanom u nervoznim i napetim kadrovima skejterskih akrobacija, skijanja, snouborda, brze vožnje i izlazaka. Kada, nakon njegove smrti, otac pregleda i razvrstava sinovljevu arhivu, pred njim su dokazi – upravo onakvi kakvi su potrebni jednom reditelju – o raskošnoj i raskalašnoj predstavi koju Adrian želi da pošalje (npr. kao festival big shot kroz klip s Venecijanskog filmskog festivala, na koji, kao akter filma “Photographic Memory”, putuje s ocem). U par efektnih scena, uloge su obrnute: u jednoj, Ross nosi GoPro dok priprema obrok pred Adrianom, koji ocu uzvraća klasičnom kamerom; u drugoj otac sinu prepušta kameru kako bi ga snimio onakvim kakvim ga on vidi.
“Remake” jeste studija jednog složenog odnosa i hronika jednog gubitka. Potisnuto u porodici se u par navrata vraća u Adrianovim izjavama o epizodama o kojima ne želi da govori ili greškama roditelja. Međutim, film jednako uspešno i podrobno sagledava sveprisutnost objektiva koji se isprečavaju između onih iza i onih ispred, porodične prostore i intimne trenutke pretvarajući u predmet potencijalno izložen sudu javnosti. U trenutku audiovizuelne hiperprodukcije i aktivne ekskavacije ličnih arhiva, McElwee propituje šta znači stalno snimati i stalno biti sniman; Charleen nije jedina koja s kamerom održava ambivalentan odnos: rediteljeva prva supruga, kćerka i druga supruga svaka na svoj način odbijaju eksponiranje.
U svom najdubljem i najpotresnijem offu, McElwee se pita koliko je izloženost njegovoj neumornoj kameri uticala na Adrianove ekscese. Očigledno svestan da na to pitanje već ima delimičan odgovor, reditelj nakon sinovljeve smrti priznaje da je ljut na sebe što je bio prezauzet poslom i što nije shvatio koliko je situacija ozbiljna. Tema je isuviše delikatna i kompleksna za ikakvu moralizaciju – uostalom, Adrian je i u razgovorima zapanjujuće lucidan i rešen da svoj život nanovo izgradi, a i sam Ross prolazi kroz zdravstvenu agoniju – ali gledaoci će se izvesno zapitati koliko je ciklusa zavisnosti, oporavka i recidiva neophodno da bi roditelji shvatili da se njihovo dete nalazi u zaista ozbiljnoj situaciji.
Ross se putem voice-overa Adrianu samo nekoliko puta obraća u drugom licu. Film počinje takvim obraćanjem: “Nekada sam sebe nazivao rediteljem, dokumentaristom”, govori Ross, objašnjavajući kako su se njegovi filmovi uvek bavili širim društvenim pitanjima ali kroz vizuru njegove porodice. “Ti, Adriane, bio si veliki deo toga”, čujemo Rossa dok se s rudimentarne ručne animacije lignje koja izranja i uranja – za koju ćemo kasnije saznati da je Adrianova – rezom prelazi na malog Adriana na pecanju. Otac se sinu ponovo obraća pred završetak filma. Otkriva da pregleda njegove snimke i da se, iako najzad počinje da svet vidi Adrianovim očima, boji da će kroz njih njegov sin postati tek fikcionalan lik, neko ko je postojao samo na filmu. Dečak Adrian izranja iz arhive da prepriča san sa džinovskom lignjom, dok slična animacija prikazuje perpetuum uranjanja i izranjanja. Adrianovu opsesiju tim morskim stvorenjima Ross naglašava i citiranjem pesmice koju je dečak napisao. Otac se u drugom licu potresno oprašta od sina: opet i opet pomoću slike, ali i nečeg, na koncu, nepredstavljivog. Te džinovske lignje koja oca i sina spaja u dubinama do kojih ne dopire nijedna kamera.