“Zovem se Aurélia Steiner. Živim u Vancouveru, gde moji roditelji predaju. Imam osamnaest godina. Pišem.”
Kada, 1979. godine, Marguerite Duras snima diptih “Aurélia Steiner (Vancouver)” (48′) i “Aurélia Steiner (Melbourne)” (27′) – o potonjem će biti reči u narednom eseju – disjunkcija između slike i glasa, izrečenog i prikazanog, implicitnog i eksplicitnog, lika i krajolika, unutrašnjeg i spoljnog, već su prepoznatljivo obeležje njenog filmskog opusa, koji je, nepobitno, u sprezi s njenim književnim stvaralaštvom (filmovi su zasnovani na trodelnom tekstu koji čini i ne-ekranizovana “Aurélia Steiner (Paris)”). Ovi filmovi, zajedno s kratkometražnim “Césarée” (1978) i “The Negative Hands” / “Les Mains négatives” (1978) iz istog perioda, donose sistematično ogoljevanje poetike na odnos između (gotovo) potpuno ispražnjenih kadrova i Durasinog glasa iz offa.
“Aurélia Steiner (Vancouver)” sastavljen je od niza monohromatskih kadrova plaže, stena, mora, neba, polja, šuma, železničke stanice, ali i unutrašnjosti kuće. Mimo disjunktivne linije glas-slika, osnovno razjedinjavanje sprovodi se kroz umnožavanje geografskih i iskaznih instanci. Naslovnom i odjavnom Vancouveru nema ni traga u slikama – po svemu sudeći usnimljenim u Normandiji gde je Duras često boravila – ni rečima, koje neretko evociraju Poljsku pod nemačkom okupacijom. Značajnija, pak, od ove geografske, jeste neuhvatljivost središnjeg subjekta. Nominalna tačka gledišta/enuncijacije data je već s početka filma i koincidira s prikazanim: Duras-Aurélia govori da kroz prozor posmatra plažu, more i nebo, dok se ređaju slike srodne opisanom pejzažu, praćene kadrovima enterijera.
Ovi početni refleksivni i reflektivni minuti film usmeravaju ka centralnoj temi – iskustvu Holokausta. Obraćanje glasa mrtvim roditeljima stvara procep u filmskom tkivu, kroz koji se intersubjektivno i istorijsko-političko uvlače u intimno. Tom prilikom i identitet Aurélije Steiner kao autorke-naratorke-protagonistkinje počinje da se umnožava, tako što se Auréliji koja opisuje, pridružuje Aurélija koja iz pozicije post-sećanja fabulira sopstvenu istoriju ili ispisuje živote fiktivnih imenjakinja i prezimenjakinja. Vizuelne asocijacije na Holokaust počinju upadljivim lateralnim farom u kome dominiraju naslagana debla. Obeležena brojevima i oznakama, zabeležena tehnikom već korišćenom u filmovima o nacističkim logorima (pionirski “Noć i magla” Alaina Resnaisa, s kojim je Duras sarađivala na “Hirošima, ljubavi moja”), naslagana debla mesto ubrzo ustupaju još jednom toposu Holokausta – praznoj i utvarnoj železničkoj stanici, isprva snimljenoj sa stativa, kasnije već pomenutom kretnjom kamere. Opisana epizoda Holokausta nije zasnovana na autobiografskim elementima, premda je Duras i sama iskusila posledice nacističkog terora u Drugom svetskom ratu, budući da je njen prvi suprug – pesnik i pisac Robert Antelme – bio zatvoren u koncentracionim logorima Dachau i Buchenwald. Ovo iskustvo je spisateljicu nadahnulo za proznu zbirku “La Douleur” (1985).
Od uvođenja priče o logoru pa do kraja filma, roditeljska ljubav i strast ljubavnika, Eros i Tanatos, telesno i metafizičko, lično i političko ostaju u stalnoj dijalektici, odražavajući i usložnjavajući audiovizuelnu disjunkciju. Glas govori o majci koja se (takođe) zvala Aurélia Steiner i koja je nastradala u koncentracionom logoru zajedno s ocem devojčice, dok je istoimena devojčica preživela. Na ekranu se pojavljuje rukom ispisano ime i prezime, praćeno zatvoreničkim brojem, pa i natpis o poslednjem prizoru koji su roditelji videli – belom pravougaoniku logorskog dvorišta. Tu sliku Aurélia koja fabulira nosi kao večnost protiv koje “ne [može] ništa”. Roditelji su navodno oboje bili osamnaestogodišnjaci; otac je obešen nakon što je ukrao supu, dok je majka (Aurélia première du nom) umrla na porođaju.
Tokom filma, neodređenost i mnogostrukost lica-bez-lica (ne treba zaboraviti da je trodelni tekst izvođen i u pozorištu) naglašena je učestalim korišćenjem zamenica umesto imena: oni, vi, ti odnose se na kontemplativnu Auréliju i Auréliju fabulatorku, roditelje, ljubavnika/e, pa i more. Tako recimo glas, nakon što pomene košmare, govori o jednom vi koje se vraća “iz egzila, iz noći, s druge strane sveta, tog nežnog mraka u kome stojite”. Na trenutak implicirajući povratak roditelja u život, glas nastavlja da se obraća tom vi rečima: “Danas ste crnokosi mornar, visok” u poseti priobalnom gradu opisanom u redovima Aurélije koja opaža. U nekim instancama je nemoguće razmrsiti relacione čvorove i odrediti ko govori i na koga se reči (i slike) odnose. Kada, u jednoj meditaciji o ljubavi, u eliptičnom maniru svoje proze, Duras jukstaponira “Ti. Dete. More.”, taj se niz ujedno čita kao ulančavanje i jednačenje (ti i dete i more; ti=dete=more). Slika i naracija dalje neprekidno prelaze s Aurélije koja opaža/opisuje (boje mora dok slika ostaje tvrdoglavo monohromatska; oluju iz svoje kuće) i Aurélije koja pripoveda/fabulira (o mladom paru nastradalom u logoru, preko slika kontinentalnog pejzaža i železničke stanice).
Poslednja rečenica – o Auréliji koja piše – višestruke svesti i protagoniste usidruje u spisateljskom činu, ali onom posvećenom pisanju ljubavi i traume. Usamljeni glas u ispražnjenim pejzažima svoje imaginarne zajednice crpe iz pisanja, a pisanje je način da se misli transgeneracijska trauma kao locus nepresušne roditeljske ljubavi, koja u drugim vidovima naseljava druge odnose. Čekajući crnokosog mornara, Aurélia njih (roditelje?) voli “drhtava od želje za njim”; njih gradi od ljubavnika, ali oni ostaju u svemu, “neiscrpno mesto sveta, neumorna ljubav”. Ljubav je, kod Duras, neuhvatljiva koliko i subjektivnosti za koje se vezuje, možda upravo zato što se čini da autorka između njih stavlja znak jednakosti. Ljubav je sadržana u tom transsubjektivnom entitetu koji nosi ime Aurélia Steiner. Aurélia Steiner jeste ljubav, reč koja se ne poima razumom, već iznova ponavlja i ponavlja, kako to i čini crnokosi mornar.
Beli pravougaonik logorskog dvorišta repetitivno se pojavljuje kao mesto potisnute i probuđene traume, ali i izvorište fluidne ljubavi. Kad mornar vodi ljubav s Aurélijom, njene oči su “zatvorene na beli pravougaonik smrti”. Preko montažnih prelaza između kontinentalne i priobalne topografije, između okvirnog prostora Aurélije koja opaža i genocidarnog prostora polja i šuma, jezik i sâm montira. Prepoznatljiv tembr spisateljice, jednolična intonacija i staloženo fraziranje i sami su deo jednog écriture blanche, koja istim tonom piše/govori o smrti na vešalima, seksualnom činu i boji mora. Suočena s neizrecivim, autorka glasu veruje samo u onoj meri u kojoj reči postavlja kao sâm dokaz neizrecivosti, te upravo onoliko koliko slike ne-reprezentacije deluju kao prikaz neprikazivosti. Drugim rečima, ljubav i traumu ne treba tražiti ni u jeziku, ni u slici, već u suprotstavljanju i prožimanju površine jezika i površine slike. Aurélia Steiner istim zatvorenim očima vidi beli pravougaonik logora i stranicu belog papira.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.