Pre nego što će snimiti formalno slične “Matter out of Place” (2022) o planeti preplavljenoj otpadom i “Zastoj” / “Stillstand” (2023) o istoj planeti pogođenoj pandemijom, “Homo Sapiens” (2016) Nikolausa Geyrhaltera ustoličio je kao jednog od nezaobilaznih (pretežno dokumentarnih) posmatrača globalnih fenomena. Ovaj jednoipočasovni i poststrukturalistički niz statičnih kadrova napuštenih i ruiniranih prostora širom sveta počinje i završava se prikazom Spomeniku na Buzludži u Bugarskoj.
Isprva preplavljen kišom, spomen-dom Bugarske komunističke partije – koji još uvek čuva deo mozaika sa ljudskim figurama – u epilogu je prekriven snegom. Između ovih slika ređaju se krajolici i građevine snimljeni na nekoliko kontinenata (u više zemalja Evrope, ali i Japanu, Sjedinjenim Američkim Državama, Argentini, Namibiji) pa se tako “Homo Sapiens” doima kao pokušaj što sveobuhvatnijeg popisivanja tekovina čovekove gradnje i inženjerstva, od stambenih četvrti, fabričkih postrojenja i poslovnih prostora, preko vojnih infrastruktura, hramova i krematorijuma, pa sve do čovekovom rukom izgrađenih, a prirodnim silama izmeštenih struktura kakav je Star Jet rolerkoster u Nju Džerziju, koji je u okean oduvao uragan Sandy.
Film je podeljen na približno desetominutne tematsko-asocijativne segmente, suptilno razdvojene crnim ekranom. (Čini se, na primer, da su željeni fokus jednog od segmenata mesta kolektivnih okupljanja kakva su crkve, pozorišta, bioskopi i zabavni parkovi.) Već opšte mesto izostanka ljudi u kadru ovde je dovedeno do ekstrema – ljudsko prisustvo u potpunosti je izbrisano, kako iz slikovnog, tako i iz zvučnog prostora.
U obimnom kritičkom i akademskom štivu posvećenom ovom sada već školskom primeru egzegetskog igrališta, “Homo Sapiens” se čitao kroz vizuru spekulativnog realizma, predmetno orijentisane ontologije (object-oriented ontology), kao deantropomorfizovana slika objektivne stvarnosti, postapokaliptična fikcija s primesama ekokritike, istaknut predstavnik tendencija kakvi su ruinophilia ili ruin porn. Dok sva ova tumačenja naglasak stavljaju na objektivno i antroponezavisno stanje realnosti, Geyrhalterov film zapravo nas, poput iskrivljenog ogledala, rediteljevom voljom ili protiv nje, vraća u samo središte filmske slike i zvuka i gledalačkog dispositifa.
Već izborom naslova, ovaj dugometražni, delimično inscenirani, dokumentarac neposredno se poziva na ljudsku prirodu i delatnost ljudi na planeti, kao jedne od nebrojenih vrsta klasifikovanim latinskom odrednicom homo sapiens. Radi se o igrivom paradoksu, možda i donekle obojenom cinizmom, svakako fantaziranjem o svetu-bez-ljudi – Antropocen je očišćen od pojavnosti homo sapiensa koji je njime dominirao. Tako se tvrdnjama koje su dešifrovanje Geyrhalterovog dela usmeravala u pravcu napora da se decentrira ljudska perspektiva, može oponirati tezom da sve u njemu (i van njega, u modusu gledalačke recepcije koji uspostavlja) upućuje na čovekovo prisustvo.
No, vratimo li se prvo na sile onog neljudskog i zađemo li u tu svrhu u filmski vidljivo-čujni prostor, tamo ćemo zaista naći sveprisutno delovanje prirode koja pod svoje okrilje vraća one svoje komade izmenjene ljudskom rukom. Delovanje prirode u filmu poprima različite meteorološke vidove, poput inicijalne kiše (metafora potopa u filmovima stazisa zaslužuje zasebnu studiju), finalnog snega, a naročito vetra, ujedno lajtmotiva i katalizatora promena u kadru. U svetu lišenom čak i ljudskih zvukova, stvarni vetar ili njegova simulacija okosnica su složene zvučne piste budući da, pokretanjem predmeta u kadru, dobovanju kiše, zujanju insekata, cvrkutu ptica, lepetu ptičijih krila i udarima talasa pridodaju šuškanje papira, razna klepetanja i brujanja, škripu vrata i prozora, lupkanje dasaka, krckanje i pucketanje drveta, te zveckanje lanaca.
Druga vrsta dejstva manje je imedijatna i vizualno ambivalentnija – radi se, naime, o tropu dragom filozofiji ruševina, odnosno o svim onim ruiniranim građevinama postepeno zaraslim u korov ili prekrivenim mahovinom (posebno upečatljiva slika šanka već delimično rastvorenog u prirodu). Životinje, naročito ptice, upotpunjuju paletu delovanja nečovečjih energija u slikovnom polju, time kompletirajući jedan filmski verodostojan prikaz sveta iz kog je čovek istisnut. Međutim, ma koliko da je sam čovek istisnut, plodovi njegove kulture, rada, pa i nemara, vidljivi su u svakom kadru, od prvog do poslednjeg. Premda prikazana kao autonomna, priroda dakle postojanost i smisao dobija isključivo u interakciji s elementima (ili ostacima) ljudske civilizacije. Čovekovo doba ne završava se instant-evaporacijom svakog ljudskog bića sa Zemlje (iz kadra), već se može okončati tek onda kada nečovekovo doba niko neće ni imati priliku da zabeleži, bar ne metodama i alatima pod ljudskom kontrolom. Do tada, priroda nije u svakoj pori čovekovih rukotvorina, jer i iz dubokih naslaga snega pred kraj filma uvek izvire bar deo fasade kao jedan, nazovimo to, anthroposigne.
Ako bi bilo suvišno podsetiti da je (i ovaj) film proizvod ljudskih (kolektivnih) napora ili insistirati na različitim doprinosima članova i članica filmske ekipe oblikovanju jedne tobože objektivne slike stvarnosti lišene ljudi-od-krvi-i-mesa, treba pak ukazati i na primetne i zamaskirane intervencije koje taj svet vajaju po merilima čoveka, počevši od kompozicije. Perspektivistički kadrirani opšti planovi pogled usmeravaju shodno načelima klasičnog slikarstva, dok sigurna distanca kamere na stativu poziva na kontemplativno promatranje koje je ustanovila jedna i danas delotvorna tekovina istorije umetnosti – renesansni i postrenesansni slikarski pejzaž. Zarad estetske izvrsnosti fotografije, Nikolaus Geyrhalter otkrio je da je profilmski prostor pomalo i preslagao, mada se, za argument ovog eseja, ključnim čine dve druge intervencije koje se vrlo živo ističu kao korigovanje stvarnosti – korišćenje duvača i usisivača lišća umesto vetra i postsinhronizacija zvuka, koja određene prizore povezuje sa soničnim ambijentom snimljenim na drugoj lokaciji.
Ponukani što samorefleksivnim izjavama reditelja, što introspektivnim zaključcima, kritičari i istraživači filmove poput “Homo Sapiens”, koji konvencionalnu događajnost podređuju meditativnom poretku stazisa, distance i osetnog trajanja, neretko vide kao podsticanje gledalaca na aktivno učešće. Umesto da bude vođen montažnim postupcima, progresijom i koherentnošću radnje ili argumenta, gledalac je u ovakvim filmovima često i sâm proizvođač značenja (ili pak puki posmatrač ne-značenja).
Suočavajući ga s dugim kadrovima eksterijera ili enterijera svedene događajnosti i pokreta, reditelji težište sa same slike prebacuju na kreativnu saigru slike i gledaočeve svesti. Ako je to slučaj i ovde, moglo bi se zaključiti da Geyrhalterov film ne samo da ne decentrira ljudsko gledište, pretpostavljajući mu objektivno stanje stvarnosti nezavisno od gledaočeve svesti, već ga naprotiv vraća u centar filmskog aparatusa. Aktivnim učešćem u stvaranju sveta-posle-sveta, gledalac je i sâm obučen u demijurško ruho, a gledalac-tumač suočen s nizom suštinskih interogacija. Recimo: kakvo će postepeno propadanje ili iznenadni krah uspeti da zbrišu stvaralačku moć koju mu/nam “Homo Sapiens” s poverenjem uručuje? Posle nas, potop? I posle gledaoca – gledalac?
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.