Prodor kamere u prostore opterećene nasilnim činovima, kolektivnim tragedijama i organiziranim zločinima, koje kao društva prije potiskujemo no što smo ih spremni procesuirati, zahtijeva precizno predviđanje mogućih konotacija, kao i reakcija koje se u gledateljstvu žele izazvati. Nasilna povijest dvadesetog stoljeća naročitom se svirepošću manifestirala u našem (ex-jugoslavenskom) kontekstu, a niz je autora vlastitu poetiku modificirao prema pokušaju iznalaženja vizualnog ekvivalenta onom neizrecivom. Nerijetko se odlučuju za distanciranu, ali uranjajuću kameru, koja proizvodi posebnu vrstu meditativnosti i stremi povezivanju pukotina razlomljene komunikacije.
Filmovi poput “Dubina dva” (2016) Ognjena Glavonića ili “Spomenik” (Kreativni sindikat, 2015.) Igora Grubića, nevezano bavili se ratnim nasiljem ili pak zatomljivanjem kolektivnih vrijednosti, prepuštanjem tzv. krajobraznom opservacijskom filmu potiču imaginaciju i asocijativnost prema zaključcima koji korespondiraju sa suvremenim društvenim kontekstom, inzistirajući na interesu za ignoriranu problematiku ili društvenu simptomatiku. Istisnuta se sjećanja pomaljaju iz filmskih kontura koje ne počivaju na eksploataciji, već pokušaju angažmana mislećeg subjekta. Nasuprot nerijetko eksplicitnim arhivskim materijalima, koji će prije razviti negativnu fascinaciju, no što će mišljenje potaknuti prema produktivnim uporištima, opisani pristup jednaku pažnju posvećuje formi kroz koju se sadržaj uobličuje, kao što će utkanom suptilnošću spriječiti zaborav već u trenutku izlaska iz kina. Susret s traumatičnim događanjima, mjestima na kojima su se ona odvijala, percepciju bi trebao pomaknuti makar na individualnoj razini, kao stvarnu pretpostavku eventualnom društvenom senzibiliziranju.
Posljednji smo tekst ovogodišnje “Dokulture” posvetili Jonathanu Perelu i filmskom tematiziranju višestrukosti procesa koje zatičemo na mjestima društvene traume, mogućnosti promjene njihova karaktera – od komemorativne i pasivne funkcije prema aktivnom suočavanju i oblikovanju društva koje je u stanju prevenirati ponavljajući krug nasilja. Sam je redatelj pripadnik i aktivni član zajednice kojoj se obraća i s kojom sukreira film, čija forma upozorava na povijesne i društvene prekide zarobljene u repetitivnosti. Prekoračenje mu pak omogućava sadržina, kojom napušta nasilne povijesne narative i fokusira se na aktivne promjene odnosa u izgradnji novih oblika kolektiviteta.
Europski je prostor najsnažnije izmijenila i do srži protresla trauma Drugog svjetskog rata, odredivši naknadnu kulturu i razumijevanje društvenih odnosa, ali i putove suočavanja s prošlim kroz nestabilnu prirodnu sjećanja, na vječnom razmeđu osobnog i dijeljenog – kolektivnog. Mjestima nemoguće spoznatljivosti pred kojima kapitulira poezija, osim osobnih literariziranih svjedočanstava, najranije pristupa film, istražujući formu koja traumu neće produbiti perzistirajući na gubitku, već gledatelja potresti spoznajom o odgovornosti u sukreiranju zajedničkog svijeta. Stoga je sam film je preuzeo ulogu izmicanja od zaborava – Lanzmannov “Šoa” / “Shoah” (1985) može se shvatiti prototipski, koliko god etičkih problema u odnosu prema protagonistima sadržavao, kontemplativnim praznim kadrovima sugerira nužnost upotpunjavanja sjećanja, ali istovremeno i paradoksalnu nemogućnost ostvarenja samonametnute uloge. Činjenica da živimo u svijetu u kojem se isti zločini relativiziraju i instrumentaliziraju kao opravdanja za one aktualne nad Palestinom, čijom ćemo se monstruoznošću tek u narednim godinama početi baviti, možda je samo krajnji izraz zametnut već u formalno svečarskim pristupima memorijalnim centrima i mjestima pijeteta diljem Europe, u kojima se stvarni sadržaj odavno raspršio pred samodostatnim i samoljubivim diskursima.
O suvremenosti s distance
Jonathan Perel snima zajednicu čije su kreativne snage usmjerene na preobrazbu mjesta traume onkraj pasivne komemoracije, implementirajući povijesnu spoznaju u novi početak, koji za cilj ima spriječiti identične sistemske opresije. Zajednica prisvaja prostor i iskorištava ga u simboličkom činu nadilaženja prošlosti kroz njeno aktivno procesuiranje.
Jedan drugi redatelj – Sergej Loznica, u radu zaokupljen arhivima, ambivalencijama sovjetskog razdoblja i dakako strahotama Drugog svjetskog rata na istoku Europe (“Babin Jar. Kontekst”, “Kijevski proces”), prepoznatljiv po oslanjanju na zaključke gledatelja, a ponekad i samih subjekata snimanja, svojevremeno je dokumentirao Memorijalni centar i muzej Auschwitz Birkenau (The Auschwitz Birkenau Memorial and Museum), kako ga susrećemo i doživljavamo danas.
Nasuprot mučnim redateljevim arhivskim filmovima, posjet mjestu najeksplicitnijeg terora dosadašnje civilizacije, pretvara se u susret s bezbrižnim turistima, potencirajući jednako neopterećen prvi dojam, barem dok kao gledatelji ne osvijestimo šumove u slici i značenju koje proizvodi. Riječ je o prostoru koji je posvemašnja kulturna i društvena eksploatacija pretvorila u nemjesto, zabavni park otrgnutih veza s realitetom na koji se naizgled referira. Film je pak kriptično nazvan “Austerlitz” (2016), postavši ujedno netipična ekranizacija netipičnog književnog djela Winfrieda Georga Sebalda, koji se također zasniva na praznim točkama individualne prošlosti zaogrnute u kolektivne potrese. Sebald nastale raspukline zacjeljuje umetanjem materijalnih nalaza, arhiva, pisama i memorabilija u pisani tekst, plastično prezentirajući stranputice instrumentalizacije i pragmatične uporabe sjećanja. Kreirajući rubne poveznice, Loznica ispituje mogućnost aktivnog kolektivnog sjećanja/pamćenja u prevladavajućem (dokumentiranom) modusu bivanja.
Novi oblici samonametnutog dehumanizirajućeg odnosa susreću svoje ekstremnije odjeke iz prošlosti. Naravno da je svako poistovjećivanje modernog otuđenja sa sistemskim provođenjem terora deplasirano, ipak izostanak empatičnih reakcija posredovanih suvremenim medijima ostaje indikativan. Loznica ih naglašava multipliciranjem pravaca kojima se slučajni objekti snimanja kreću, činova koji se svode na bezglavo lutanje i dekoncentrirano promatranje, makinalnu uporabu mobilnih aparata uz prateće poziranje. U snimljenoj vrevi, redateljeva kamera ostaje jedina stabilna točka, funkcionirajući kao katalizator, od kojeg se reakcije istovremeno odbijaju, čijem pogledu izniču. Kamera je zrcalo ne samo posjetitelja, koji se pred njom skanjuju, već i gledatelja koji će se i nehotice prepoznati.
Nasuprot Perelovim prekidima suprotstavljenim stanju dokumentiranog mjesta danas i njegovoj aktivnoj preobrazbi, Loznica se odlučuje za niz statičnih kadrova, čiju mirnoću i diskurzivnost prekidaju slučajni upadi okupljene mase. Klasičniji postaje u trenutku dok nepomućeno snima prazninu, ali koju uskoro osvaja potmula prijetnja sveprisutnih radoznalaca. Sadržaj kadrova utoliko se suprotstavlja okviru koji smo skloni povezati s meditativnim uranjanjem, pa i pijetetom filmskim sredstvima, uz analogno prenošenje u kognitivni prostor. Međutim, način na koji posjetitelji okupiraju mjesto sjećanja, prije odgovara prekidanju smislenih veza, karakterističnih za proizvodnju spektakla, a u kontekstu Lozničina filma zasigurno uspostavljanju opće društvene dijagnoze.
Nastaje li problem u odvojenosti suvremene društvene i kulturne realnosti od događaja ne tako davne prošlosti ili je naprosto nemoguće održavati živo sjećanje kad izostaju svjedoci? Apstrahiramo li uslijed novih kulturnih formacija od mogućnosti spoznaje zločina, koji nas ostavlja ravnodušnim dok se ne odvija pred nama, bez medijskih posredovanja? Odgovori su po svoj prilici potvrdni, a “Austerlitz” dokument ne samo te činjenice, već i potpune komercijalizacije i turistifikacije svakog dostupnog dijela života ili povijesti. Sve se, pa i smrt, može pretvoriti u sredstvo zgrtanja dobiti. Individualni čin otpora pritom je nedovoljan, sve ako i računa na publiku istomišljenika. Izdvajanje dva filma koji formom odgovaraju na šire silnice odnosa prema službenom pamćenju i kulturološki uvjetovanim modifikacijama društva u kojima se pojavljuju, govore nam mnogo o spremnosti na suočavanje s prošlošću, ali prije svega suvremenoj samodostatnosti, posebno izraženoj i poticanoj u zapadnom kulturnom krugu. Koje nam alternative ostaju?
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.