U prethodna dva teksta nastojali smo, uz ostalo, uočiti opća stilska obilježja hrvatskih cjelovečernjih igranih filmova “Živa istina” (Radiotelevizija Zagreb / Filmski autorski studio; 1972.) i “Timon” (Jadran film / Croatia film; 1973.) Tomislava Radića zbog kojih gledatelj stječe snažan dojam da je riječ o djelima dokumentarnoga roda. Jednostavna, svevažeća i općeprihvaćena definicija dokumentarnog filma dosad nije osmišljena, a u “Filmskoj enciklopediji” (LZMK), primjerice, polaznom će definicijom – osporavanom, dopunjavanom ili iznova interpretiranom – biti ponuđena ova: “U najširem i najbukvalnijem smislu dokumentarni film podrazumijeva djela u kojima se prikazuju zbiljski (stvarni, istiniti) događaji i osobe, prikazani u zbiljskosti prirodnih, životnih i društvenih tokova”. Među dopunama i razradama te definicije, onima što se odnose na stil i retoriku, kao značajke težnji ka dokumentarističnomu izdvaja se, uz ostalo, izbjegavanje vizualnih i auditivnih ekstravagancija, odsustvo fabule i snimanje izvan studija, u prirodnim interijerima i eksterijerima, što je sve ugrađeno u ove Radićeve filmove.
U dokumentarnim filmovima, navodi se zatim, načelno nema mjesta profesionalnim glumcima, eventualno tek naturščicima. “Živa istina” znatno počiva na izvedbi profesionalne glumice Božidarke Frait, a u filmu je angažiran još pokoji glumački profesionalac, no većinu likova tumače naturščici, neki od njih uistinu (malne) sami sebe. Glumački, pak, sastav “Timona” gotovo u cijelosti čine profesionalni glumci, naturščika, neprofesionalaca je malo. No u oba filma većina profesionalnih glumaca ne tumači doli profesionalne glumce, po mnogočemu nalik sebi samima, odnosno u okolnostima koje su im vrlo bliske i poznate iz stvarnog života, a time se, zar ne, granica između naturščika i profesionalca uvelike rastače. Uz određeno pretjerivanje, može se reći: ako glumac glumi glumca koji djelomično predstavlja prizore iz svoje zbilje, onda ga se može doživjeti umalo kao naturščika.
U sažetku dopuna i razrada polazne definicije dokumentarizma zapisana su nadalje i njegova obilježja oblika zabilježbe koji najmanje preobražavaju zbilju, sa svrhom ostvarivanja sličnosti s izvanjskom neodređenošću pojava – to su dugi kadrovi, uprošćena montaža i izbjegavanje montažnog fragmentiranja prizora i trikova. Odmjerimo li karakteristike “Žive istine” i “Timona” s tim parametrima, primijetit ćemo sljedeće. Iako “Živoj istini” i “Timonu” ne manjka duljih kadrova, ukupni je utisak da cjelinom prevladavaju kraći kadrovi te da su filmovi montažno vrlo živi, mada pojedini prizori nisu snimljeni iz brojnih kutova, već najčešće iz jednog gledišta, odnosno položaja kamere. Premda u tim Radićevim ostvarenjima nema klasičnih filmskih trikova, upotrebljen je pokoji jednostavan postupak koji unekoliko ima funkciju ili efekt trika, barem utoliko što svraća pozornost na nazočnost filmaša, upozorava na to da je djelo koje gledamo artefakt, da iza njega stoji ruka koja ga djelja, koja upravlja našom pozornošću.
Ti nas postupci izbacuju iz privida, filmu izrazito svojstvene iluzije da nazočimo nekomu svijetu koji postoji kao takav, koji se odvija sam od sebe. U “Živoj istini”, primjerice, nekoliko će puta zapištati tzv. pipser (tehnički zvučni signal koji u pravilu ne bi trebao doći do publike), a u film će s njime, na jedva primjetan časak upasti slikovni višak materijala, nekoliko otpadnih fotograma, onih koje je, standardno, valjalo odstraniti i baciti prije puštanja filma u javnost, dok će “Timona” obilježiti bljeskoviti umeci, sličice, naznake sljedećeg prizora ubačene u prizor koji upravo traje. Takva, međutim, odstupanja od toga što se teorijski uspjelo dokučiti i zapisati tipično dokumentarističkim ovdje nimalo neće umanjiti poćut dokumentarističke autentičnosti samih ostvarenja, već mu prisnažiti. Film je, zar ne, svojevrsno čudo. Odnosno: “Film je predivna izmišljotina”, kako u “Živoj istini” raznježeno kaže protagonistica nakon što pogleda obiteljski film iz svog djetinjstva.
A ima li u tim Radićevim filmovima štogod uistinu, a ne samo pričinom dokumentarno?
U “Živoj istini” bez ostatka je dokumentaran prizor snimanja reklame za Jogi madrace, u režiji Branka Ivande, s Oktavijanom Miletićem kao snimateljem i Irenom Uhl u glavnoj ulozi, reklame poslije u filmu prikazane i kao gotovo djelo. Ta je reklama u zbilji snimana i emitirana bez obzira na Radićev film, tj. to se događalo stvarno, a Radić je iskoristio priliku da taj događaj, u kojem je zaista sudjelovala Božidarka Frait, uvrsti u “Živu istinu”. Jednako je tako, sto posto dokumentaran obiteljski film iz djetinjstva Božidarke Frait, u “Živoj istini” upotrijebljen kao materijal iz djetinjstva protagonistice. U prizoru razgovora glumice s kazališnim ravnateljem, stvaran je, posve neplaniran, telefonski poziv na koji se ravnatelj javi i tom prigodom, ispred kamere, za snimanja “Žive istine”, dok Božidarka Frait i dalje glumi svoju filmsku ulogu, s pozivateljem razgovara kao zbiljski ravnatelj Teatra &TD Vjeran Zuppa, o pitanju koje se odnosi na realitet toga kazališta. Zanimljivo je da će upravo taj telefonski poziv, budući da je riječ o dogovoru političkog sastanka, sretan dar igre slučaja, u kasnijim osvrtima više puta biti istaknut kao jedan od najupečatljivijih trenutaka filma – primjerice u članku Ante Peterlića u “Filmskom leksikonu” i u knjizi “Uvod u povijest hrvatskog igranog filma” (Leykam International, 2010.) Nikice Gilića. Razlomljen u nekoliko odsječaka duž filma, čitav taj prizor razmjerno ponižavajućeg razgovora glumice s ravnateljem koji joj izbjegava dati angažman, među najpamtljivijim je dijelovima “Žive istine”.
Radić je ovako opisao nastanak tog prizora: “Vjeran Zuppa je bio moj tadašnji šef u kazalištu ITD u kojem je on bio ravnatelj, a ja šef tehnike. Pitao sam ga bi li on nastupio u mom filmu i na neki način odglumio, interpretirao, otjelovio ravnatelja kazališta koji odbija glumicu koja se u tom kazalištu želi zaposliti. Pristao je i to smo snimili u njegovom uredu. Ili u mom, ne sjećam se točno. Unaprijed određen tekst dijaloga nije postojao. Upute su bile da Boža traži posao, a da Zuppa, što god ona htjela, na to nikako ne pristaje. I tako su oni to izveli. Ja sam, kao i inače, stajao sa strane i Boži pantomimom, rukom i grimasama, davao upute: sad ga pogledaj, okreni se na drugu stranu, sad još inzistiraj, pitaj ga još nešto, sad šuti, sad sjedni, sad ustani… Onda je zazvonio onaj telefon, što je bio čisti dokumentarac. Kad se Zuppa javio, Boži sam prstom na svom licu pokazao da iz oka curi suza, jer sam htio da ona tako reagira na to kako on ne vodi računa o njenoj prisutnosti. Boža se stvarno uspjela rasplakati, zato što je uistinu sjajna glumica koja sve glumi pravo, kao da se stvarno događa i ima sposobnost da sve napravi i kaže kao da to radi prvi put.”
U “Timonu” je odnos dokumentarnog i fikcijskog složeniji već u samom korijenu. Predstava “Timon Atenjanin” u režiji Tomislava Radića doista je postavljena u HNK u Zagrebu, a film prati i prikazuje glumce i dijelove upravo te predstave, neposredno po stvarnoj premijeri u veljači 1973. Istinitosti ljudskog postava ne odgovaraju tek dva lika – inspicijenticu glumi glumica Helena Buljan, a redatelja predstave, svojevrsnog Radićevog alter ega, otjelovljuje kazališni redatelj i prevoditelj Vladimir Gerić, glumački naturščik. Podugačak, gotovo dvadesetominutni uvodni dio filma – kojim je gledatelj privoljen povjerovati u autentičnost cjeline – posve je dokumentaran, sniman na stvarnom domjenku nakon premijere. Tad vođen intervju za televiziju, novinarke Silvije Luks s glavnim glumcem “Timona Atenjanina” Borisom Buzančićem, odigrao (bi) se bez obzira na film “Timon”, a Radić ga je odlučio dokumentarno filmski snimiti te dijelove uvrstiti u svoj film. Kasniji prizori u vlaku najvećim su dijelom snimljeni za stvarne vožnje vlakom, redovnom linijom, kojom je ansambl “Timona Atenjanina” putovao na stvarno gostovanje (u Zadar), no teme, situacije i razgovori bijahu dogovoreni, a ne stvarni, kao što je pretežno nedokumentarno, izmaštano i sve što slijedi.
Uzmemo li, dakle, kao mjeru dokumentarnoga to da se bilježi ono što bi se u zbilji tako odvilo bez obzira na to bilo snimano ili ne, polazište u kojem se filmski bilježe stvarna predstava i njezin glumački ansambl, sasvim je dokumentarno. No ovdje dolazimo do možda neraspletive zavrzlame. Jer Radić je predstavu “Timon Atenjanin” zamislio i postavio zato da bi bila dijelom njegovog budućeg filma. Što će, je li, reći da bez filma te i takve predstave u to vrijeme i na tom mjestu ne bi ni bilo. Iako je, znači, riječ o dokumentarnom bilježenju nekih aspekata događaja vezanih uz stvarnu predstavu “Timon Atenjanin” Tomislava Radića, sama predstava nastala je kao budući filmski materijal, pa je zapravo, na neki način, možemo smatrati i fikcijom, imaginiranom filmskom građom.
Završno navedimo da je na 19. Festivalu jugoslavenskog igranog filma u Puli Božidarka Frait nagrađena Zlatnom arenom za žensku ulogu u “Živoj istini” (unatoč tomu što je film prikazan izvan konkurencije), a Radić je nagrađen Srebrnim vijencem tjednika Studio za najboljeg redatelja debitanta. Na Festivalu glumačkih ostvarenja Filmski susreti u Nišu, Frait je nagrađena Caricom Teodorom za najbolju žensku ulogu. Boris Buzančić je za ulogu u “Timonu” na istom festivalu u Nišu sljedeće godine nagrađen Nagradom Narodnih novina za kulturu govora.
Svi tekstovi esejističkog serijala “Dokumentarno u igranom, igrano u dokumentarnom”:
1. Dokumentarno u igranom, igrano u dokumentarnom: “Nanook sa sjevera”
2. Dokumentarno u igranom, igrano u dokumentarnom: “Nanook sa sjevera” (II)
3. Dokumentarno u igranom, igrano u dokumentarnom: “Živa istina” i “Timon”
4. Dokumentarno u igranom, igrano u dokumentarnom: “Živa istina” i “Timon” (II)
5. Dokumentarno u igranom, igrano u dokumentarnom: “Živa istina” i “Timon” (III)
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.